X
تبلیغات
معماری واقعيتي است از جنس زندگی

معماری واقعيتي است از جنس زندگی

معماری نئوکلایسک

فلسفه و تمدن کلاسیک یونان و روم باستان شالوده فکری و اجتماعی تمدن مغربزمین را تشکیل می دهد و طی دوهزار سال گذشته همواره فلسفه کلاسیک در بینش ذهنی وکالبد فیزیکی تمدن غرب مشهود بوده است . معماری غرب نیز از این امر مستثنا نبوده ومعماری کلاسیک پیوسته در کلیه تاریخ مغرب زمین مطرح بوده است .
کلاسیک که در پیبیش از نیم قرن تفوق معماری مدرن از اوایل اخیر مورد بی توجهی نسبی قرار گرفته بود ، بتدریج بعد از انتقاداتی که به سبک مدرن شد ، خصوصا بعد از نمایشگاهی در لندن بهنام نابودی خانه های حومه شهر در سال 1975 ، مجددا به صورت یک سبک مهم که می تواندپاسخگوی نیازهای جامعه امروزی باشد مطرح شد .
معماران نئو کلاسیک همچون معمارانپست مدرن توجه به گذشته دارند ولی یک اختلاف عمده بین این دو دیدگاه نسبت به تاریخوجود دارد . معماری پست مدرن در پی هویت انسان است و تاریخ هر قوم و ملتی از نظرآنها عنوان بخشی از هویت آن ملت تلقی می شود . لذا آنها تاریخ فرهنگی و کالبدی وهمچنین دستور زبان معماری هر قومی را در معماری خود در هر منطقه نمایش می دهند .منتها این نمایش به صورت تقلید از موارد فوق نیست ، بلکه آنچه که به هویت یک ملتمربوط است در ساختمانهای آنها به روز در می آید و بر اساس شرایط زمانی و مکانیبصورت جدید و امروزی شده ظاهر می شود . لذا معماران پست مدرن در تغییر دادن تناسبات ، رنگ ها و عملکردهای نمادهای تاریخی به خود تردید راه نمی دهند .
ولی معماراننئوکلاسیک همچون کوینلن تری انگلیسی ( یکی از مهمترین نظریه پردازان سبک نئوکلاسیک)معتقدند که " نظم های کلاسیک الهاماتی آسمانی و مقدس هستند " پس تغییر دادن آنهاصحیح نیست و هر تغییری در آنها باعث تبدیل شدن کمال به نقصان می شود . آنها دلیلجاودانگی معماری کلاسیک را همین می دانند . از نظر معماران نئوکلاسیک ، سبک پستمدرن یک مد است زیرا در این سبک اصول جاودانه معماری کلاسیک با طبع ، نظر و منطقزمینی تغییر داده شده است .
معماران نئوکلاسیک ، سبک مدرن را نیز سبکی قابل قبولنمی دانند ، چنانچه کوینلن تری گفته : " مدرنیسم پرهیز از هر روشی است که کارکردداشته است . " لذا معماران نئوکلاسیک ، گذشته و خصوصا معماری کلاسیک را منبع الهامخود می دانند و معماری کلاسیک و یا سنتی را به همان گونه که از نظر کالبدی بوده ،برای احتیاجات امروزه طراحی می کنند . منتها باید توجه داشت که در داخل این فرم هایتاریخی ، کلیه وسایل رفاهی امروزی تدارک دیده شده است .
اگر خواسته باشیم در یکجمله این سبک را تعریف کنیم ، می توان گفت : ساختمان نئوکلاسیک ، پوسته ای کلاسیکبرروی امکانات مدرن است .
کوینلن تری سوال می کند که " چرا مصالح قدیمی صدها سالعمر می کنند ولی مصالح جدید چنین نیست و یا چرا ساختمان های قدیمی دلپذیر هستند ولیساختمانهای جدید این طور نمی باشند ... ما در جامعه مصرفی زندگی می کنیم ، از منابعزمین استفاده می کنیم و ضایعات را بر جای می گذاریم ... شیوه های ساختمان های سنتینه تنها از نظر زیست اقلیمی صحیح تر می باشند ، برای این که مصالح طبیعی به جایمصالح مصالح مصنوعی استفاده می کنند ، بلکه همچنین این مصالح با روح و روان انساننیز سازگار تر است . "
لئون کریر ، معمار اهل لوکزامبورگ ، از دیگر معماران مهم این سبک است . به گفتهوی " نئوکلاسیک گزینه ای در مقابل مدرنیسم نیست ، بلکه در تضاد با مدرنیسم و درمقابل جامعه مصرف گرایی است که آن را حمایت می کند . " او روش ها و مصالحی که نمادمدرنیسم است مانند استاندارد کردن ، پیش ساختگی ، فولاد ، بتن و شیشه را به عنواننشانه های تصنعی از یک حکم جزمی فراگیر می داند که هنوز سعی می کنند انحصاری باشد وهر آنچه که مطابق آن نیست حذف کنند .
راب کریر ، برادر لئون ، که اونیز ازمعماران سبک نئوکلاسیک محسوب می شود بر این نظر است که شهر های انسان مدار سنتی دراروپا در اثر دو واقعه در قرن بیستم ، یعنی جنگ و مدرنیسم ، از بین رفتند و جایآنها را شهرهای امروزین گرفتند که سنخیتی با انسان و خصوصیات روحی و فیزیکی اوندارند .
معماران این سبک ، معماری کلاسیک را یک معماری لایزال . بی زمان می دانند . اصولاین معماری همانند نظم ، تناسبات ، تقارن ، هماهنگی و کمال که در زمان یونان باستانبرای خانه خدایان طراحی شده بود اصولی جاودانه است . خدایان یونان باستان ، خدایانیبودند انسان گون در حد نهایت زیبایی ، کمال و جاودانگی . لذا خانه آنها نیز میبایست دارای همین خصوصیات می بود . بدین لحاظ معماری کلاسیک نیز می بایست یک معماریبدون نقص و ایراد باشد . معبد پارتنان ( 447- 438 ق . م ) در آتن که می توان آن رانماد شاخص معماری کلاسیک تلقی کرد ، معبدی است که تماما بر اساس اصول ریاضی وتناسبات هندسی طراحی و اجرا شده است . حجم ساده و جزئیات این بنا زیبا گونه ایطراحی و اجرا شده که حتی خطای چشم انسان نیز در آن اصلاح شده است . معبد پارتنانساختمانی به نظر می آید که تمام خطوط افقی ان کاملا موازی و کلیه ستونها کاملاعمودی ، فاصله بین آنها دقیقا به یک میزان ، قطر آنها به یک اندازه و عمق شیارهایروی ستونهای دور یک بنا از پایین تا بالا یکسان است . باید توجه داشت که در معبدپارتنان یک خط مستقیم وجود ندارد و تمامی نکاتی که ذکر شد و رسیدن به این حد ازکمال ، تنها با تنظیم و تصحیح دقیق هندسی ممکن بوده است .
به لحاظ موارد اشارهشده در فوق ، شاهد بوده ایم که در غرب همواره مکتب ها و سبک های مختلف فکری و هنریظهور کرده و پس از چندی مطرود و به حاشیه رانده شده ، ولی معماری کلاسیک حضوری شاخصو پیوسته در کلیه دوران ها داشته است .
خانه خدایان و یا به عبارتی ، معابدیونانیان باستان منبع الهام بسیاری از ساختمانهای مهم در طی دوهزار و پانصد سالگذشته در غرب بوده است . معابد ، کاخها و بناهای حکومتی روم باستان ، کلیساهایعظیم قرون وسطا در عصر اقتدار مسیحیت ، کاخها ، ساختمانهای مدنی و کلیساها در زمانرجعت به کلاسیسیسم در دره رنسانس ، کاخ ها و کلیساها در عهد اشرافیت باروک ، کاخها ، پارلمان ها و کلیساها در عصر روشنگری و بعد از آن ، آسمانخراش های سر به فلککشیده اوائل قرن بیستم و ساختمانهای حکومتی در عصر فاشیسم ، نازیسم و استالینیسم دربین دو جنگ جهانی ، همواره از معماری کلاسیک الهام گرفته اند .

بدون شک این معماری به صورت الگویی بدون نقص در تمامی اعصار برای بینش ها وتفکرات کاملا متفاوت ، از دموکراسی گرفته تا فاشیسم و سوسیالیسم ، مورد توجه بوده واز آن تقلید شده است .
ساختمانهای ساخته شده به این سبک نیز کاملا متنوع بودهاست . از این معابد بت پرستان تا کلیسای عظیم ، قصرهای باشکوه ، پارلمان ها ونهادهای حکومتی ، بانک ها ، بیمارستانها ، پاساژها ، موزه ها ، ترمینال های مختلفبه این سبک ساخته شده است .
یکی از پروژه های جالب توجه و موفق به سبک نئوکلاسیک ، مجموعه مسکونی رودخانهریچموند در کنار رودخانه تایمز 87-1985 (Richmond Riverside Complex ) است . اینمجتمع مسکونی در لندن توسط کوینلن تری طراحی شده و شامل ادارات ، مغازها و رستورانهای متعدد است . این مجتمع نه تنها لوکس و زیبا است و مورد توجه بازدیدکنندگان واهالی لندن قرار گرفته ، بلکه در بازار رقابت معاملات املاک ، توجه خریداران زیادیرا به خود جلب کرده و ساختمانها به نظر می آید که متعلق به قرن 18 باشد ، ولی تمامامکانات و ضروریات مدرن در آن در نظر گرفته شده است .
از دیگر معماران صاحب نام این سبک می توان از دیمیتری پاپاداکیس ، آلن گرینبرگ ،رابرت آدام ، کلاف ویلیامزالیس و رابرت استرن نام برد . در اینجا باید متذکر شد کهگرایشی آشکار به سمت معماری نئو کلاسیک و سنت گرایی در بین معماران پست مدرن دیدهمی شود . معمارانی از گروه اخیر همچون رابرت استرن و دوبرادر ، رابرت ولئون کریر ،ساختمانهایی به سبک نئوکلاسیک طراحی کرده اند . همچنین کارهای معمارانی همچونآلدوراسی و حتی رابرت ونچوری هم اکنون در مجاور طرح های معماران نئو کلاسیک بهنمایش گذاشته می شود . جالب توجه آن که فیلیپ جانسون - معمار مدرنیست و سپس پستمدرنیست معروف - نیز خانه تئاتر جدید ( 84- 1981 ) در شهر کیلولند در آمریکا را بهسبک نئوکلاسیک طراحی کرده است . می توان گفت که در حال حاضر ، نظر معماران پست مدرنبه اصول پایدارتر و جاودانه تر گذشته و تاریخ جلب شده است .
نوشته شده در پنجشنبه بیست و هشتم آذر 1387ساعت 0:49 توسط ویدا|

این معمار عرب در آثار به جا گذاشته از خود ضمن رعایت اصول زیبایی‌شناسی، شرایط محل و مقتضیات شهر را هم در نظر می‌گیرد
«زاها حدید»، معمار زن معاصر، از جمله معماران پیشرو در عرصه معماری است. شهرت وی به خاطر طراحی‌های عمیق و پرمحتوا، طرح‌هایی که القاکننده اندیشه‌ها و تفکرات نو و در بسیاری موارد رویکرد ساختارشکن دارند، است.
وی همچنان به تغییر مرزهای تعریف شده در معماری و شهرسازی پرداخته، به همین علت جزو معماران ساختارشکن به شمار می‌رود.
این معمار عرب در آثار به جا گذاشته از خود ضمن رعایت اصول زیبایی‌شناسی، شرایط محل و مقتضیات شهر را هم در نظر می‌گیرد. وی همزمان با کار طراحی و اجرا همراه به تحقیق، تدریس و تمرین در حوزه معماری و شهرسازی مشغول است.
حدید در بغداد _ عراق_ متولد شد و تحصیلات خود را در انجمن معماری لندن به پایان رساند.
وی سال‌ها در دانشگاه «هاروارد» و «پل» در آمریکا به تدریس مشغول بود. وی در حال حاضر در دانشگاه هنرهای تزیینی وین _ اتریش_ به عنوان استاد مشغول به کار است.
حدید همچنین در سال 2002 عضو افتخاری آکادمی ادب و هنر آمریکا، عضو موسسه معماری آمریکا و رییس «بریتیش امپایر» شد.
این معمار زن عرب از سال 1982 تا 2004 موفق به دریافت هجده جایزه برتر معماری از موسسه‌های معماری سراسر دنیا شده است.
طراحی و نقاشی‌های حدید هم از سال 1983 تا 2003 به صورت نمایشگاه‌های طراحی در دنیا برگزار شد.
مانند نمایشگاهی که در انجمن لندن و در سال 1983، موزه گوگنهایم نیویورک آمریکا در سال 1988، دانشگاه هاروارد _ آمریکا در سال 1995، «گراند سنترال استیشن» نیویورک آمریکا در سال 1995، سنفرانسیسکو آمریکا در سال‌های 98 _ 1997، موزه بین‌المللی واشنگتن _ آمریکا در سال (2002) و در نمایشگاه ماک در وین اتریش در سال 2003 برگزار شد.
از پروژه‌هایی که وی در سال‌های اخیر در دست داشته و از اهمیت بالایی برخوردار است می‌توان به پروژه‌ خانه‌سازی «آی _ بی _ ای بلاک 2» در برلین آلمان (1993)، «مایندزون» در گرینویچ انگلستان (1999)، «ایستگاه تراموا» و «پارکینگ خودروها» در استراسبورگ فرانسه (2001)، «پیست و سکوی پرش اسکی» در اینسبراک اتریس (2002) ، مرکز نمایش هنرهای معاصر سینسیناتی آمریکا (2003) و طراحی کارخانه بی.ام.و در لایپزیک آلمان اشاره کرد.
آثار «حدید» به طور گسترده به شکل نشریات ادواری و رساله به جا مانده است نمونه‌های آن شامل: «زاها حدید: سیاره معماری 2» سال 1983، «فایل‌های ای‌ای» سال 1986، «زاها حدید: سازه‌ها و پروژه‌های کامل شده» سال 1998، «تصاویر معماری زاها حدید توسط هلن بینت» سال 2000 و «معماری زاها حدید» سال 2003 هستند.
البته جرایدی چون روزنامه نیویورک تایمز در ژوئن 2002 و 2003، فانینشال تایمز در ژوئن 2002 و 2003، ایندی پندنت در ژوئن 2002، مجله تایم در اکتبر 2002 و ژوئن 2003 و در هفته‌نامه نیوزویک در می 2003 به زاها حدید و آثار وی پرداخته اند

طرح های خیال‌انگیز زاهاحدید برای باکو
تخیل توانایی انسان در تولید فرم،تصویر و ایده است؛ تخیل دامنه‌ای وسیع دارد و وظیفه آن شکستن قالب‌های موجود و البته بر هم زدن عادت یکی از تکنیکهای تخیل است.
امروزه با استفاده از نرم افزارهای قدرتمند و تکنیک های شبیه سازی،ابعاد تصور انسان گسترش یافته به طوری که قدرت تخیل انسان به خلق و ابداع فرم هایی دست یافته است که تصور آنها بدون ابزار کامپیوتر غیر ممکن است.نتیجه این عمل ایجاد و شکل گیری فضاها در مقیاس بزرگ است که اکثر معماران از آن بهره می گیرند.دنیای دیجیتال کامپیوتر ابزار بسیار قدرتمندی برای به تصویر کشیدن تخیلات انسان گشته است. بهره گیری معماران از این امکان موجب خلق فضاهایی شده است که پیشتر غیر قابل تصور بود.
یکی از معمارانی که از این امکان بهره جست ظه حدید بود.ظه حدید با کمک پاتریک شوماخر که در پشت صحنه طرح های معماری او قرار دارد ،توانست در چند سال اخیربا استفاده از این ابزار قدرتمند تخیلات خود را به تصویر کشیده و عرصه را بر دیگر معماران تنگ کند.
شاید بتوان ظه حدید را یکی از معماران بزرگ طرح های رویایی نامید . خطوط دینامیکی این معمار بزرگ در اکثر مسابقات معماری سالهای اخیر جنجالی و خبر ساز بوده است.پیشتر طرح های این معمار بزرگ فقط بر روی کاغذ نقش می بست اما امروزه کشف قابلیتهای مصالح موجود و تکنولوژی ساخت مصالح جدید این امکان را به وجود آورده که طرح های تخیلی خود را به واقعیت تبدیل کند. بعضی از معماران معتقدند که قرار گرفتن در فضای طرح های او بیننده را هیپنوتیزم می کند و حسی متفاوت با سایر فضاها به وجود می آورد.
10سپتامبر2007 شهر باکو پایتخت کشور آذربایجان میزبان این معمار بزرگ بود. خطوط دینامیکی این معمار بزرگ قرار است در طرح مجتمع فرهنگی این شهر در زمینی به مساحت 30 هکتار خودنمایی کند.
مرکز فرهنگی حیدر علی اف که دستور ساخت آن در روزهای پایانی سال 2006 توسط رئیس جمهور این کشور صادر شد، شامل موزه ،کتابخانه،سالن کنفرانس و مراکز پژوهشی است که میزبان همایشها و نمایشگاههای فرهنگی در سطح بین المللی خواهد بود.
نکته اصلی این طرح که در اکثر کارهای ظه حدید در چند سال اخیر مشاهده می شود یکپارچگی و وحدتی است که در طرح مشاهده می شود و دارای تنوع و دید پرسپکتیو متفاوت است.حجم در حالت کلی پوسته یکپارچه ای است که در تمامی ابعاد به حرکت در آمده و تعریف فضا می کند . سالن کنفرانس این مجموعه با ظرفیت 1280 نفر با حرکت نرم و پیچشی این پوسته شکل گرفته است.
این اولین باریست که یک طرح با این ابعاد بزرگ و سرمایه گذاری کلان و با این فرم در شهر باکو ساخته خواهد شد . با توجه به سابقه تاریخی کشور آذربایجان در زمینه موسیقی ،تاتر،اپرا و... و با توجه به اینکه در 2 سال اخیر از رشد اقتصادی بالایی برخوردار بوده ،این کشور در صدد سرمایه گذاری برای معرفی تاریخ و هنر خود به جهانیان بوده است . بدین جهت انجام پروژه های وسیع و در مقیاس بزرگ و بهره گیری از شرکت های مطرح و صاحب نام را در فصل کاری خود قرار داده است .

نوشته شده در چهارشنبه بیست و هفتم آذر 1387ساعت 16:2 توسط ویدا|

پايانه بين المللي بندر يوكوهاما

ژاپن  2002-1995

برنده جايزه بزرگ

اثر: فرشيد موسوي و الخاندرو زائرا-پولو

 

 

هيئت داوران:

 

- يوشينوبو آشي هارا(رئيس هيئت داوران)

- آراتا ايسوزاكي(معاون هيئت داوران)

- تويو ايتو

- رم كولهاس

- سادائو واتانابه

-ماسائو كينوشيتا

 

برخي مشخصات مسابقه:

 

- جايزه اول      يك پروژه

- جايزه دوم      دو پروژه

- جايزه سوم     پنج پروژه

- ديپلم افتخار    ده پروژه

- تعدادي كه نام نويسي كرده اند:  3200 نفر

- تعدادي كه پروژه تحويل داده اند: 660 نفر

- تعداد كشورهاي شركت كننده:  63 كشور

- شروع طراحي:  1995

- پايان طراحي:   2000

- شروع ساختمان: 2000

- پايان ساختمان:  2002

- زير بنا:  48000 متر مربع

- هزينه كل:  129 ميليون پوند

 

 

هدف از ساخت اين پايانه دريائي ايجاد رابطه اي بين باغ موجود در ساحل و اسكله از يك طرف و شهروندان يوكوهاما و جهان گردان خارجي از طرف ديگر مي باشد.اين سازمان دهي به عنوان واسطه اي بين دو ماشين بزرگ اجتماعي كه تشكيلات جديد را مي سازد و شامل فضاهاي عمومي يوكوهاما و مديريت مسافرتهاي دريايي است، عمل مي كند. استفاده كنندگان از اين ترمينال را ساكنين بندر يوكوهاما،جهان گردان خارجي،مسافران تجاري، تماشاگران و شركت كنندگان نمايشگاهها تشكيل مي دهند.يكي از اهداف طراحي   بدست آوردن واسطه اي از يك طبيعت متفاوت است. طرح داراي سازه اي متمايز بوده كه منجر به ايجاد يك محيط يكپارچه مي گردد. اين بنا، تأثير گذار،هيجان انگيز و جذاب بوده و عابرين را به داخل خود دعوت    مي نمايد، طرح از نوآوري بسيار بالايي برخوردار است. ساختمان در عين پيچيدگي از سادگي و صميميت سرشار است، پهناور و در عين حال مقياس انساني دارد. كف ها و سقف ها بهم آميخته، محيط طبيعي براي گشت و گذار بوجود آورده و در نتيجه، ساختمان در امتداد شهر ديده مي شود و سطوح بر روي هم مي پيچند، تشكيل چين و شكن هايي را مي دهند كه نه تنها مقاومت سازه را بالا مي برد بلكه مسيرهاي متنوعي را بوجود مي آورد.

به خاطر زلزله خيز بودن منطقه جدائي بين ساختمان و سازه آن وجود نداشته و از عناصري مانند ستونها و ديوارها كمتر استفاده شده است. بين دو سازه بتني و فلزي، با مطالعات تفصيلي كه به عمل آمد سرانجام از سازه فلزي استفاده گرديد و اتصالات نيز اكثراً از جوش مي باشد.

در طراحي اين پروژه تمام تلاشها بر ابداعات هنري متمركز گرديده بود. از نظر ديد و منظر، انسان حجم مانعي را در مقابل خود نمي بيند. با احجام نرم كه انتخاب گرديده است، سمت دريا و منظر بندر يوكوهاما، به خوبي ديده مي شود.

 

نظر هيئت داوران در مورد برنده اول:

 

پروژه اي كه از ميان شركت كنندگان انتخاب گرديده است از خلاقيت بسيار بالايي برخوردار بوده و نه تنها فضاها با استادي طراحي گرديده اند، بلكه توجه بسياري به نحوه ساخت بنا نيز گرديده است.

طراحي كل بنا از يك نوع تركيب و روش شكل گرفته و از نظر عملكرد،مناسب تغييرات محلي و بين المللي بوده و انعطاف پذير مي باشد.

در عين حال به دو موضوع توجه شده است: داشتن دسترسيها و گردش مناسب در مجموعه و همچنين پرهيز از راهها و گذر گاههاي بن بست و در نهايت تعبيه باغ بر روي بام ها  كه مي تواند مورد استفاده شهروندان مختلف قرار گيرد.

ابتدا از اينكه سطوح طبقات شيب دار بودند و از داخل تمام فضاها بهم مربوط مي شدند، در انتخاب پروژه ترديد داشتيم. ليكن بعداً دريافتيم كه 75 درصد سطوح صاف و بقيه هم كه شيب دار هستند براي افراد سالمند و معلولين بسيار مناسب مي باشند. همچنين يك روش بديع ساختماني پيشنهاد گرديده بود كه از صفحات فولادي سوراخ دار مفصلي تشكيل مي شد.

طرح داراي نوآوري بسيار بوده و از شكل طبيعي و حتي آبستره نيز استفاده گرديده است. قايق هاي مسافرين مي توانند در طول اسكله توقف كنند كه اين امر راحتي و كشش بسياري را دارا مي باشد.

در نهايت با توجه به اين ارزشها، اين طرح بعنوان نفر اول و شايسته دريافت جايزه بزرگ مسابقه شناخته  شد.

از بين ده نفر برنده ديپلم افتخار اسامي معماران معروفي همچون دومينيك پرو از فرانسه و برنده اول مسابقه بين المللي " كتابخانه ملي فرانسه" و همچنين رافائل وينولي معمار آرژانتيني الاصل مقيم آمريكا كه برنده اول مسابقه بين المللي "مركز همايشهاي توكيو" مي باشد،به چشم مي خورد. شايان ذكر است كه دانيل ليبسكيند معمار معروف لهستاني و برنده مسابقه بين المللي گسترش موزه ويكتوريا و آلبرت در لندن نيز، در پايان مسابقه پايانه يوكوهاما هيچ امتيازي كسب نكرد.

هنگامي كه از آقاي پل آندرو معمار معروف فرانسوي سوال كردم به نظر شما از آثار مهم معماري كه امروز شناخته شده است كدام اثر را جالب تر مي دانيد؟ پاسخ دادند: پروژه ترمينال بندر يوكوهاماي ژاپن اثر خانم موسوي،هموطن شما.

 

 

 

منبع: معماري معاصر-2

       معماري دهه 90 در جهان(برگزيدگان مسابقات بينالمللي معماري)

      دكتر منصور سپهري مقدم

      انتشارات دانشگاه علم و صنعت ايران

نوشته شده در چهارشنبه بیست و هفتم آذر 1387ساعت 8:19 توسط ویدا|

جنکزتاریخ نگار و منتقد معماری است . در سال ۱۹۷۷ کتابی به نام " زبان معماری پستمدرن " The Leanguage Post Modern Architecture . او در این کتاب تاریخ دقیق مرگمعماری مدرن را روز ۱۵ ژولای ۱۹۷۲ در ساعت ۳۲/۳ بعد از ظهر اعلام کرد . P . ۳۲ اینتاریخ اشاره به منهدم کردن آپارتمان های مسکونی پروت ایکو در شهر سنت لوییس آمریکااستMinoru Yamasaki , Pruitt - Igoe Housing , In St . Louis ( ۱۹۵۲-۵۵)جنکز بیان می کند که این مجموعه آپارتمانها سمبل معماری مکعب شکل و بدونتزئینات مدرن بوده و بسیاری از اصول طراحی آن منطبسق با اصول مطرح شده در سیام CIAM است ، عدم انطباق با فرهنگ سیاهپوستان فقیری که در آن زندگی می کردند و باور آنهااز خانه ، که باعث شد آنها با آپارتمان بیگانه باشند.
بر طبق نظر جنکز معمارنباید به تنهایی خانه را طراحی کند ، بلکه همکار و مشاور او استفاده کنندگان آن میباشند .
به معماری پست مدرن به معماری پاپ Popular Architecture یا معماریمردمی هم می گویند ، چون در این نوع معماری از احجام و تزئینات و رنگهای عامه پسندو جالب توجه برای سطح درک عموم استفاده میشود .
کتاب برنت برلین Brent Brolin ۱۹۷۶ " شکست معماری مدرن " ، The Failver Of Modern Architecture ، انتقادی بهروش طراحی معماری و شهرسازی مدرن ، بخصوص به طرح شهر چندیگار هند ۱۹۵۷ لوکوربوزیه ،انجام داد .
او توضیح می دهد که لوکوربوزیه اصول ساخت این شهر را بر اساسنیازهای طبقه مرفه اروپایی طراحی کرده در حالی که طی دو دهه مردم فقیر هند خانه هایاین شهر را بر طبق نیازهای خود عوض کردند .
در طی دهه هفتاد و هشتاد خیل عظیممعماران به این سبک رو آوردند و هویت ساختمانهای خود را بر اساس بوم گرایی و فرهنگمردم شکل داده اند . مایکل گریوز Micheal Graves ، چارلز مور
Charles Moore " Moor Is More " استانلی تایگرمن Stanly Tigerman ، رابرت استرن
Robert Stern ، فیلیپ جانسون ، Philip Johnson , AT & T Building ۱۹۷۸ , Newyork
یکی از طرحهای پست مدرن ، طرح میدان ایتالیایی ها Piazza D &#۰۳۹; Italia کار چارلزمور است . این میدان برای ایتالیایی تباران در آمریکا بین سالهای ۷۹- ۱۹۷۸ ساختهشده است . منبع الهام فواره تروی در شهر روم Trevi Fountain است . میدانهای قدیمیبا ساختمان ، مجسمه ، محوطه و خصوصا آب فواره به صورت یک مجموعه به هم تنیده شکلگرفته است .
طرح سایت نقشه شبه جزیره ایتالیا را روی پلان این میدان نشان می دهد ، چون اکثریت ایتالیایی ها از سنت لوییس از جزیره سیسیل هستند ، جزیره سیسیل در وسطاین میدان به صورت سمبل قرار دارد .

پست مدرن سفید

در سال ۱۹۷۲ کتابی به نام " پنج معمار " Five Architects در نیویورک چاپ کرد وکار پنج معمار که در دهه ۶۰ و ۷۰ انجام گرفته بود را چاپ کرد .
این معمارانساختمانهای مدرن دهه ۶۰ مدرنمتعالی و خصوصا Five Architects ۱۹۷۲ Peter Eisernman ۱۹۳۲
رنگ سفید مانند ویلا ساووا لوکوربوزیه را الگوی خود قرار دادند . Micheal Graves ۱۹۳۴
منبع الهام اکثر ساختمانها مکعب شکل بودند Charles Gwathmey ۱۹۳۸ John Hejduk ۱۹۲۹
Richard Meier ۱۹۳۴ پست مدرن رابرت ونتوری یک معماری التقاطی است .
۱) مایکل کریوز از دهه ۸۰ به سمت معماری پست مدرن حرکت کرد ( ساختمان دفاترعمومی شهرداری پرتلند در آمریکا )
۲) پیتر آیزنمن به سمت دیکانستراکشن گرایشپیدا کرد .
۳) جان هیداک و چالز گواتمی تا حدودی در همان معماری پست مدرن باقیماند .
۴) تنها ریچارد مه یر کماکان خود را به اصول معماری پست مدرن وفادار حس میکند .

معماری نئوکلایسک

فلسفه و تمدن کلاسیک یونان و روم باستان شالوده فکری و اجتماعی تمدن مغربزمین را تشکیل می دهد و طی دوهزار سال گذشته همواره فلسفه کلاسیک در بینش ذهنی وکالبد فیزیکی تمدن غرب مشهود بوده است . معماری غرب نیز از این امر مستثنا نبوده ومعماری کلاسیک پیوسته در کلیه تاریخ مغرب زمین مطرح بوده است .
کلاسیک که در پیبیش از نیم قرن تفوق معماری مدرن از اوایل اخیر مورد بی توجهی نسبی قرار گرفته بود ، بتدریج بعد از انتقاداتی که به سبک مدرن شد ، خصوصا بعد از نمایشگاهی در لندن بهنام نابودی خانه های حومه شهر در سال ۱۹۷۵ ، مجددا به صورت یک سبک مهم که می تواندپاسخگوی نیازهای جامعه امروزی باشد مطرح شد .
معماران نئو کلاسیک همچون معمارانپست مدرن توجه به گذشته دارند ولی یک اختلاف عمده بین این دو دیدگاه نسبت به تاریخوجود دارد . معماری پست مدرن در پی هویت انسان است و تاریخ هر قوم و ملتی از نظرآنها عنوان بخشی از هویت آن ملت تلقی می شود . لذا آنها تاریخ فرهنگی و کالبدی وهمچنین دستور زبان معماری هر قومی را در معماری خود در هر منطقه نمایش می دهند .
منتها این نمایش به صورت تقلید از موارد فوق نیست ، بلکه آنچه که به هویت یک ملتمربوط است در ساختمانهای آنها به روز در می آید و بر اساس شرایط زمانی و مکانیبصورت جدید و امروزی شده ظاهر می شود . لذا معماران پست مدرن در تغییر دادن تناسبات ، رنگ ها و عملکردهای نمادهای تاریخی به خود تردید راه نمی دهند .
ولی معماراننئوکلاسیک همچون کوینلن تری انگلیسی ( یکی از مهمترین نظریه پردازان سبک نئوکلاسیک)معتقدند که " نظم های کلاسیک الهاماتی آسمانی و مقدس هستند " پس تغییر دادن آنهاصحیح نیست و هر تغییری در آنها باعث تبدیل شدن کمال به نقصان می شود . آنها دلیلجاودانگی معماری کلاسیک را همین می دانند . از نظر معماران نئوکلاسیک ، سبک پستمدرن یک مد است زیرا در این سبک اصول جاودانه معماری کلاسیک با طبع ، نظر و منطقزمینی تغییر داده شده است .
معماران نئوکلاسیک ، سبک مدرن را نیز سبکی قابل قبولنمی دانند ، چنانچه کوینلن تری گفته : " مدرنیسم پرهیز از هر روشی است که کارکردداشته است . " لذا معماران نئوکلاسیک ، گذشته و خصوصا معماری کلاسیک را منبع الهامخود می دانند و معماری کلاسیک و یا سنتی را به همان گونه که از نظر کالبدی بوده ،برای احتیاجات امروزه طراحی می کنند . منتها باید توجه داشت که در داخل این فرم هایتاریخی ، کلیه وسایل رفاهی امروزی تدارک دیده شده است .
اگر خواسته باشیم در یکجمله این سبک را تعریف کنیم ، می توان گفت : ساختمان نئوکلاسیک ، پوسته ای کلاسیکبرروی امکانات مدرن است .
کوینلن تری سوال می کند که " چرا مصالح قدیمی صدها سالعمر می کنند ولی مصالح جدید چنین نیست و یا چرا ساختمان های قدیمی دلپذیر هستند ولیساختمانهای جدید این طور نمی باشند ... ما در جامعه مصرفی زندگی می کنیم ، از منابعزمین استفاده می کنیم و ضایعات را بر جای می گذاریم ... شیوه های ساختمان های سنتینه تنها از نظر زیست اقلیمی صحیح تر می باشند ، برای این که مصالح طبیعی به جایمصالح مصالح مصنوعی استفاده می کنند ، بلکه همچنین این مصالح با روح و روان انساننیز سازگار تر است . "
لئون کریر ، معمار اهل لوکزامبورگ ، از دیگر معماران مهم این سبک است . به گفتهوی " نئوکلاسیک گزینه ای در مقابل مدرنیسم نیست ، بلکه در تضاد با مدرنیسم و درمقابل جامعه مصرف گرایی است که آن را حمایت می کند . " او روش ها و مصالحی که نمادمدرنیسم است مانند استاندارد کردن ، پیش ساختگی ، فولاد ، بتن و شیشه را به عنواننشانه های تصنعی از یک حکم جزمی فراگیر می داند که هنوز سعی می کنند انحصاری باشد وهر آنچه که مطابق آن نیست حذف کنند .
راب کریر ، برادر لئون ، که اونیز ازمعماران سبک نئوکلاسیک محسوب می شود بر این نظر است که شهر های انسان مدار سنتی دراروپا در اثر دو واقعه در قرن بیستم ، یعنی جنگ و مدرنیسم ، از بین رفتند و جایآنها را شهرهای امروزین گرفتند که سنخیتی با انسان و خصوصیات روحی و فیزیکی اوندارند .
معماران این سبک ، معماری کلاسیک را یک معماری لایزال . بی زمان می دانند . اصولاین معماری همانند نظم ، تناسبات ، تقارن ، هماهنگی و کمال که در زمان یونان باستانبرای خانه خدایان طراحی شده بود اصولی جاودانه است . خدایان یونان باستان ، خدایانیبودند انسان گون در حد نهایت زیبایی ، کمال و جاودانگی .
لذا خانه آنها نیز میبایست دارای همین خصوصیات می بود . بدین لحاظ معماری کلاسیک نیز می بایست یک معماریبدون نقص و ایراد باشد . معبد پارتنان ( ۴۴۷- ۴۳۸ ق . م ) در آتن که می توان آن رانماد شاخص معماری کلاسیک تلقی کرد ، معبدی است که تماما بر اساس اصول ریاضی وتناسبات هندسی طراحی و اجرا شده است .
حجم ساده و جزئیات این بنا زیبا گونه ایطراحی و اجرا شده که حتی خطای چشم انسان نیز در آن اصلاح شده است . معبد پارتنانساختمانی به نظر می آید که تمام خطوط افقی ان کاملا موازی و کلیه ستونها کاملاعمودی ، فاصله بین آنها دقیقا به یک میزان ، قطر آنها به یک اندازه و عمق شیارهایروی ستونهای دور یک بنا از پایین تا بالا یکسان است . باید توجه داشت که در معبدپارتنان یک خط مستقیم وجود ندارد و تمامی نکاتی که ذکر شد و رسیدن به این حد ازکمال ، تنها با تنظیم و تصحیح دقیق هندسی ممکن بوده است .
به لحاظ موارد اشارهشده در فوق ، شاهد بوده ایم که در غرب همواره مکتب ها و سبک های مختلف فکری و هنریظهور کرده و پس از چندی مطرود و به حاشیه رانده شده ، ولی معماری کلاسیک حضوری شاخصو پیوسته در کلیه دوران ها داشته است .
خانه خدایان و یا به عبارتی ، معابدیونانیان باستان منبع الهام بسیاری از ساختمانهای مهم در طی دوهزار و پانصد سالگذشته در غرب بوده است . معابد ، کاخها و بناهای حکومتی روم باستان ، کلیساهایعظیم قرون وسطا در عصر اقتدار مسیحیت ، کاخها ، ساختمانهای مدنی و کلیساها در زمانرجعت به کلاسیسیسم در دره رنسانس ، کاخ ها و کلیساها در عهد اشرافیت باروک ، کاخها ، پارلمان ها و کلیساها در عصر روشنگری و بعد از آن ، آسمانخراش های سر به فلککشیده اوائل قرن بیستم و ساختمانهای حکومتی در عصر فاشیسم ، نازیسم و استالینیسم دربین دو جنگ جهانی ، همواره از معماری کلاسیک الهام گرفته اند .
بدون شک این معماری به صورت الگویی بدون نقص در تمامی اعصار برای بینش ها وتفکرات کاملا متفاوت ، از دموکراسی گرفته تا فاشیسم و سوسیالیسم ، مورد توجه بوده واز آن تقلید شده است .
ساختمانهای ساخته شده به این سبک نیز کاملا متنوع بودهاست . از این معابد بت پرستان تا کلیسای عظیم ، قصرهای باشکوه ، پارلمان ها ونهادهای حکومتی ، بانک ها ، بیمارستانها ، پاساژها ، موزه ها ، ترمینال های مختلفبه این سبک ساخته شده است .
یکی از پروژه های جالب توجه و موفق به سبک نئوکلاسیک ، مجموعه مسکونی رودخانهریچموند در کنار رودخانه تایمز ۸۷-۱۹۸۵ (Richmond Riverside Complex ) است . اینمجتمع مسکونی در لندن توسط کوینلن تری طراحی شده و شامل ادارات ، مغازها و رستورانهای متعدد است . این مجتمع نه تنها لوکس و زیبا است و مورد توجه بازدیدکنندگان واهالی لندن قرار گرفته ، بلکه در بازار رقابت معاملات املاک ، توجه خریداران زیادیرا به خود جلب کرده و ساختمانها به نظر می آید که متعلق به قرن ۱۸ باشد ، ولی تمامامکانات و ضروریات مدرن در آن در نظر گرفته شده است .
از دیگر معماران صاحب نام این سبک می توان از دیمیتری پاپاداکیس ، آلن گرینبرگ ،رابرت آدام ، کلاف ویلیامزالیس و رابرت استرن نام برد .
در اینجا باید متذکر شد کهگرایشی آشکار به سمت معماری نئو کلاسیک و سنت گرایی در بین معماران پست مدرن دیدهمی شود . معمارانی از گروه اخیر همچون رابرت استرن و دوبرادر ، رابرت ولئون کریر ،ساختمانهایی به سبک نئوکلاسیک طراحی کرده اند .
نوشته شده در سه شنبه بیست و ششم آذر 1387ساعت 17:24 توسط ویدا|

خلاقیت واژه ای است مبهم که ارائه تعریف دقیق از آن دشوار است. همانند هزاران واژه مهم دیگر که با ارائه تعریف فقط آنها را در یک چهارچوب سلیقه ای محدود می کنیم. اما بطور کل می توان گفت: خلاقیت یک فرایند ذهنی است، مرکب از قدرت ابتکار و انعطاف پذیری که هدف آن تولید یک محصول ارزشمند، کاربردی و نوآورانه است.

«تافلر» در کتاب موج سوم می گوید: «موج اول دوره کشاورزی است که انسان ها وابسته به زمین هستند، در موج دوم انقلاب صنعتی رخ داد و موج سوم عصر فراصنعت و فن آوری اطلاعات است و تنها فکری که در این عصر می تواند کارساز باشد خلاق

با این وجود در تصور اکثر افراد باور بر این است که با اطلاعات کافی و استدلال و تجزیه و تحلیل ماهرانه که می توان به تجربه تعبیر کرد، رسیدن به هدف نهایی دست یافتنی است و افراد با یک دید عامیانه در مورد خلاقیت استفاده از آن را در تمام عرصه های زندگی محدود به عده ای خاص که بطور ذاتی خلاق هستند، می دانند. اما امروزه دانشمندان در عین اعتقاد به فطری بودن این فرآیند بحث آموزش خلاقیت را ارجح تر دانسته و آموزش شیوه های خلاقیت و همچنین بررسی خصوصیات افراد خلاق را فراهم کننده ظهور این فرایند حیاتی می دانند. (ادوار دوبونو، خلاقیت جدی)

در مقدمه بحث، خلاقیت را به فرایند ذهنی تعریف کردیم. این فرایند در ذهن یک معمار خلاق ضرورتاً دارای دو پیش نیاز خواهد بود. اول تخیل و بعد تصور. تخیل همان تصاویر و اوهامی است که معمار آزادانه و بدون قید و بند در ذهن خود برای خلق یک اثر معمارانه می پروراند. این تخیل به دلیل آزادی و رهایی زیاد، مقدمه مناسب خلاقیت معمارانه است. بدین ترتیب که معمار می تواند در تخیل خود هزاران اثر معماری را که اولین بار به ذهن خود او خطور کرده است، پدید آورد. اما تصورمعماری به مثابه تصاویر ذهنی است که معمار با راهنمایی استادش از یک اثر معماری که تا بحال ممکن است اصلاً ندیده باشد ولی آن اثر در واقعیت وجود دارد، ساخته می شود. (آنتونیادس، بوطیغای معماری، ص ۳۰)

حال معمار برای تبدیل تخیلات خود به واقعیت باید با استفاده از تصورات خود از یک اثر معماری که اکتسابی بدست آمده است، آن تخیلات را به جهان واقعیت وارد کند.

بطور کل «تخیل عامل تسریع کننده تصور است در حالی که تصور صافی است که تخیل برای پیوستن به واقعیت باید از آن بگذرد.» (آنتونیادس، بوطیغای معماری، ص۳۰)

با داشتن این دو پیش شرط، معماری خلاق و بطور کل، فرایند خلاقیت به عینیت می رسد.
در تولید این فرایند ویژگی افراد بسیار تأثیر گذار است. به عقیده «تورنس» که شصت سال در زمینه خلاقیت کار کرده است، شانزده ویژگی را بررسی کرده که مهم ترین آنها که مورد اتفاق اکثر صاحب نظران است، شامل:

۱- سرکشی

۲- رهایی (دیوانه وار بودن) 

۳- شوخ طبعی (داشتن تفکرات فانتزی) 

۴- گریز اندیشی که از تمام موارد مهم تر است

(مجله علوم و فنون، مهر ۸۳، نشست خلاقیت)

۱- سرکشی

برسی ها نشان داده است که افراد سرکش نسبت به افراد آرام و منضبط از سطح بالاتری از خلاقیت برخوردارند. بطور مثال: در یک کلاس درس افراد باهوش و درس خوان به دلیل پایبندی زیاد به ارزش های کلاس و معلم بیشتر دچار تکرار و عادت زدگی می شوند.
اما افراد سرکش می دانند برای مطرح کردن خود در کلاس باید دست به ابتکار و نوآوری بزنند و کمتر عادت رویه حاکم بر کلاس را می پذیرند که این سبب بروز فکر خلاق می شود. همین مثال ویژگی دوم یعنی شوخ طبعی و تفکرات فانتزی را در بر می گیرد.
این افراد با حرکت بر خلاف فکر عادت زده دیگر بچه ها باعث تولید یک نوع تفکر فانتزی می شوند که در ظاهربه آنان شوخ طبع اما با هدایت ان به تولید تفکراتی خلاقانه می   انجامد. (ادوار دوبونو، خلاقیت جدی)

۲- رهایی

ویژگی رها فکر کردن و دیوانه وار بودن برای ما معماران کاملاً آشنا است که از آن
می توان به تفکرات خلاقانه در آثار معماری «دیکانستراکشن» اشاره کرد.

۳- گریز اندیشی

این ویژگی سبب شده فرد برای حل مسائل از راه های مختلف و راه حلهای نو آورانه
استفاده کند و سعی نماید همیشه بر خلاف افراد عادت زده مسائل را از راههای غیر معقول خود حل کند. این تلاش ها مهم ترین زمینه بروز تفکرات خلاق است.
(ادوار دوبونو، خلاقیت جدی)

با بررسی پیش شرط های خلاقیت و ویژگی افراد خلاق به موانع بروز خلاقیت می رسیم. به قول ژان پیاژه: «خلاقیت، حفظ قسمتی از دوران کودکی است.» (مجله علوم و فنون، مهر ۸۳، نشست خلاقیت)

به نظر من، «پیاژه» تفکرات یک کودک را از آن جنبه خلاقانه می داند که کودک برای بدست آوردن راه حل مسائلش، نه تجربه دارد و نه اطلاعات زیاد و این سبب می شود مسائل را از راههای خلاقانه ای برای خود حل کند. این دو از نظر محققان نیز مانع مهم خلاقیت افراد هستند:

۱- اطلاعات زیاد:

اطلاعات زیاد، باعث شده فرد با اتکا به انبوه اطلاعات، مسئله را حل و به فکر راههای دیگری نیفتد. (ادوار دوبونو، خلاقیت جدی)

مثال: اطلاعات می گوید: دو زاویه قائم یک مربع تولید می کند.

فرد عادی: با دو زاویه قائم همیشه مربع می سازد.

فرد خلاق: با دو زاویه قائم گاهی مربع و یا می تواند زاویه ۱۸۰درجه بسازد.

۲- تجربه:

فرد با دیدن نتایج راه حل مسائل دیگران به راه حل مسئله خود، بدون تفکری خلاقانه
 می رسد. (ادوار دوبونو، خلاقیت جدی)

تجربه دیگران———       تولید بیشتر = سود بیشتر

فکر خلاق اقتصادی——-  کیفیت بهتر= سود بیشتر

«خلاقیت در معماری»

محققان توجه به خلاقیت را بعد از جنگ جهانی دوم می دانند که نیاز به تولید در تمام زمینه ها افزایش می یابد و برای اصول این امر خلاقیت بهترین گزینه است. اما در میان تمام علوم، معماران و حتی رشته های شبیه آن مانند فیلمسازی، تئاتر و طراحی از این قافله پژوهشی عقب مانده اند و دلیل آن را می توان فقط به یک موضوع عطف کرد که هنرمندان بروز خلافیت در آثارشان را امر مقدس و الهی
 می دانستند و از تحقیق و پژوهش و حتی صحبت درباره آن اجتناب می کردند. مثلاً «فرانک لوید رایت» تصور خلاق را «نور انسانی در نوع بشر» و افراد خلاق را منتسب به خدایان می داند و حتی «لوکوربوزیه» رنگ مذهبی نیز به آن می دهد.
در نتیجه فقط می توان در اکثر رشته های هنری با بررسی زندگی، حالات و آثار هنرمندان آن رشته به درک قابل قبولی از خلاقیت هنری آنان رسید.
 (آنتونیادس، بوطیغای معماری)

اما با این وجود، به دلیل اهمیت امر خلاقیت، تلاش هایی صورت گرفت که اروپادر ابتدا با معماری مدرن، سنت شکنی در نگرش «بوزوار» را بوجود آورد و ایلات متحده پس از آن معماری را بعنوان امری خلاقه و نیز آموزشی به تکامل رساند. (آنتونیادس، بوطیغای معماری، ص۴۰)

مهم ترین فعالان امر خلاقیت در معماری در این کشور را می توان «ژان لاباتوت» نام برد که به عقیده «آنتونیادس» عمیق ترین ریشه های اندیشه خلاقیت معماری را در مقاله ای با عنوان «ره یافتی به ترکیب در معماری» (مجله آموزش معماری، ۱۹۵۶)
 نام برد. در این مقاله لاباتوت به این موضوع می پردازد که «چیزها به خودی خود چیز نیستند، بل آنی هستند که ما می نگریم.»

البته بعد از آن محققان دیگری به این موضوع پرداختند. از آن نمونه «گاستون باشلار» درباره اهمیت موضوع خلاقیت در معماری در کتاب خود با نام «بوطیغای فضا» در بحثی تحت عنوان «فراموشکاری خلاقه» با این امر می پردازد و از «ژان لسکور» چنین نقل می کند: «هنگام کار به علت جذب و دریافت مداوم داده ها از طریق تحصیل، مطالعه و تحربه به واسطه آموخته های ذهنی، به حالتی از آگاهی می رسید بدون این که به یاد آوری این مطالب نیاز داشته باشید که این اطلاعات را کی و کجا بدست آورده اید. آفرینش شما بعنوان ترکیبی جدید که در زمان و مکانی خاص چون ندایی که در موقعیت های نادر شنیده می شود،+ ظاهر می گردد. ندایی از گذشته شما» (آنتونیادس، بوطیغای معماری، ص۴۲)

بعد از بررسی تاریخچه خلاقیت در معماری به بحث علل و چگونگی بروز خلاقیت در معماری می پردازیم. ابتدا علل بوجود آمدن خلاقیت در معماری و معماری خلاق.

به عقیده من، با توجه به مباحث ابتدای بحث، دو دلیل عمده را می توان بررسی کرد و با توجه به مثال ها به صحت این ادعا پی برد.

۱- انگیزش درونی یا همان عشق به کار

۲- رهایی از عادت ها و میل به تازگی

این دو علت در کنار تمامی علل بروز تفکر خلاق که بیان شد، مخصوصاً در رشته های هنری از جمله معماری بسیار شاخص است.

۱- انگیزش درونی یا همان عشق به کار

«اشتاینر» می گوید: «هیچکس به اندازه انیشتین از علم لذت نبرده است.» (سایت طراحان صنعتی، مقاله توصیف خلاقیت)

با بررسی زندگی معماران خلاق متوجه می شویم که همه آنها علاقه زیادی به کار خود داشته اند و به معماری صرفاً به دید یک حرفه و شغل نگاه نمی کردند. آنها از خلق آثار معمارانه خود لذت می بردند و این لذت از کار حتی با پذیرفته نشدن طرح هایشان به یأس و ناامیدی مبدل نمی شد.

از «لوکوربوزیه» تا «لیبسکایند» و «پیتر آیزنمن» و نمونه بارز این علاقه و انگیزش درونی «زاها حدید» را می توان نام برد. در بحث های فبلی تنها راه کشف خلاقیت در معماری را بررسی زندگی و آثار معماران خلاق دانستیم. بنابراین برای فهم منشأ اولیه خلق معماری خلاق یعنی انگیزش درونی به بررسی «زاها حدید» می پردازیم.

با توجه به کارهای حدید در کار او به نوعی تنش و نا آرامی و بی قراری می رسیم. آثار او از تکه های مشخص و زاویه های تند و خطهای صاف و راست
ساخته شده است و آنقدر پیچیده و مهیج است که تصور این که بعد از اجرا به فرم مشخصی در آید دشوار است. (فصلنامه رایانه- معماری و ساختمان، بهار ۱۳۸۱)

«راس دایمون» در مورد حدید می گوید: «از خیلی وقت پیش در اوج بود. از زمانی که معلوم بود ایده های خارق العاده ای را که در سر دارد می توان عملی کرد و معماری دیگر از آنها بوجود آورد.» این معماری دیگر یعنی همان خلاقیت، همان معماری خلاق که «فرانک گری» و «لیبسکاند» با شالوده شکنی در معماری که به عقیده آنان جذابیت زیادی هم دارد، انجام می دهند و حدید را نیز از پیروان این شیوه می دانند. (فصلنامه رایانه- معماری و ساختمان ، بهار ۱۳۸۱)

حدید در مورد سبک کارش اینگونه می گوید: «وقتی با سرعت از فراز قلمروی افقی می گذریم این امکان را پیدا می کنیم که فضا و ایده هایی را که به فضا مربوط می شوند، بشناسیم و آن وقت حرکت و انعطاف پذیری نقش مهمی پیدا می کند.»

زاها حدید، حرکت و انعطاف پذیری را در طرح هایش امری مهم بیان می کند و ما می دانیم که انعطاف پذیری از ریشه های مهم خلاقیت است که در تعریف خلاقیت نیز به آن اشاره شد.

در مجله «international design» سبک کاری حدید را همگروه با کسانی چون «رم کولاس» و «پیتر آیزنمن» می دانسته که «خلاقیت خود را همیشه حفظ کرده اند.»

با تمام این ویژگیها خیلی از طرحهای حدید تا مدتها اجرا نشد.اما عشق به معماری و علاقه به کارش مانع پیشرفت و سوق او به معماری روزمره وبدون خلاقیت نشد. حدید بیان می کند: «مبارزه سختی بود و مقاومت زیادی صورت گرفت. بخشی ازاین مقاومت به خاطر این بود که من زن هستم. هنوز هم دشواریهای زیادی وجود دارد. وحشناک است ولی حقیقت دارد.» (مجله معمار،شماره ۱۰، پاییز۱۳۷۹،ص۱۷)

بررسی سخنان و ویژگیهای حدید همان انگیزش درونی وعشق به کار را بیان میکند و می فهمیم که چگونه حدید یک معمار خلاق است. او نتیجه تلاش ها و دوری از عادت زدگی و سکون را در طرح هایش با «جایزه پریتزکر» که اولین بار است به یک معمار زن داده می شود، می گیرد. (فصلنامه رایانه ، معماری و ساختمان ، بهار ۱۳۸۱)

دراین قسمت از معماران خلاق ایرانی نیز می توان به «کامران دیبا» اشاره کرد. او را می توان خلاق سبک جدیدی از معماری ایرانی دانست. او با تلاش های زیاد و مشکلات فراوان در این راه با گرایشات معماری مدرنیسم خود به دنبال سنت گرایی و بیان معماری سنتی ایرانی پرداخت و ماحصل تلاش های خلاقانه او آثاری ماندگار همچون: «شهر جدید شوشتر» شد. در مجله لوتوس، در بررسی شهر شوشتر بیان می شود: «این تصویری از یک شهر ایرانی که هم کهن است و هم نوین، هم برخوردار از فرهنگ بومی و محلی است و هم فرهنگ جهانی.» (مجله معمار، شماره ۱۰، پائیز۱۳۷۹)

گریز اندیشی، رهایی، دیوانه وار بودن و تفکر فانتزی را براحتی می توان در طرح خلاقانه دیبا در «پارک لاله» دید. شاید تصور شود، این اثر خلاقانه از تفکرات پیچیده و مبهم دیبا ناشی شده باشد. اما دیبا در مورد کارش بیان می کند که زمانی در پارک دید که کارگران موزه و بعضی از رهگذران در این قسمت پارک و گاهی هم در جهت اشتباه قبله به نماز مشغول می شوند، به این فکر افتاد تا نمازخانه ای ساده بمنظور شکل دادن فضایی خلوت و ساکت از فضای شلوغ بیرون پارک و همچنین نشان دادن جهت درست قبله در این مکان طراحی کند. یک معمار عرب در مورد طرح خلاقانه دیبا می گوید: او ساده ترین شکل مسجد را با معماری مدرن خود به تصویر کشیده است. (مجله معمار، شماره ۱۰، پائیز۱۳۷۹)

۲- رهایی از عادت ها و میل به تازگی

در توضیح این علت به آسانی ذهن همه به سوی معماری «دیکانستراکشن» سوق داده می شود. در این سبک، معماران با شکستن چهارچوب های القائی با تفکری رها و آزاد به خلق معماری خلاق می پردازند. به دلیل جذابیت و خصلت نوآورانه و تازگی این سبک بیشتر معماران مطرح امروز تا حدودی گرایش به این شیوه پیدا کرده اند و هر کدام حداقل طرحی به این شیوه در کارنامه معماری خود دارند. اما باید به این امر نیز توجه داشت که «دیکانستراکشن» در مقابل کثرت معماری «کانستراکشن» است که جذاب و خلاقانه به نظر می رسد اما اگر همه معماری، دیکانستراکشن می شد معماری انعطاف پذیر، دارای حرکت و خلاقیت را می توان «کانستراکشن» دانست. (فصلنامه رایانه ، معماری و ساختمان ، بهار ۱۳۸۱)

«تکنیک های خلاقیت»

در این فصل با توجه به معنی خلاقیت که در مقدمه بحث یک فرایند ذهنی توصیف کردیم به این موضوع می پردازیم که خلاقیت هم مانند هر فرایند تولیدی دیگر که محصول دارد و محصول آن یک تولید نو که از قبل وجود نداشته می باشد، تکنیک هایی دارد و بطور کل وارد حیطه آموزش خلاقیت معماری می شویم. این تکنیک ها باعث خلق یک فرم خلاقانه می شود و باید توجه داشت: «در تاریخ معماری به ندرت تکنیک هایی ابداع می شود که شیوه دستیابی به فرم را اساساً عوض کند.» (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹ ،  تکنیک های خلاقیت)

این تکنیک ها شامل:

۱- نمایش ارزش۲- ایجاد ابهام۳- ایجاد تنش۴- تغییر پذیری فرم و ساختار شکنی۵- استفاده از استعاره های محسوس و نامحسوس۶-استفاده از پارادوکس و متافیزیک

می شود. (کامران افشار نادری مجله معمار ، شماره ۹ ، ص ۴ تا ۱۲، تکنیک های خلاقیت و آنتونیادس، بوطیغای معماری، ص ۲۷ تا ۱۴۳)

۱- نمایش ارزش:

نمایش ارزش، خود شامل تکنیک هایی چون:

الف) تضاد                                        ب) نظم و بی نظمی

ج) پر و خالی                                    د) سبک و سنگین

ه) طبیعی و مصنوعی                            و) نو و قدیمی

می شود. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹ ،تکنیک های خلاقیت)

الف) تضاد:

زیگوررات ها در بین النهرین همانند کوه های مصنوعی در سرزمینی مسطح جلوه می کنند. مناره ها در فلات ایران خط افق کویر را می شکنند و رنگ های درخشان و غلیظ در فرش ها و لباس های مردمان آن تضادی است با طبیعت اطراف خود.
 این تضادها در عین ایجاد تعادل در فضا باعث افزایش ارزش عناصر تضاد می شود و این تضاد فرم های خلاقانه ای را که متضاد از فضای یک رنگ و عادت زده حاکم است بوجود می آورد. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۶)

ب) نظم و بی نظمی:

در این روش با نوعی بی نظمی در نظم مفروض سعی می شود تا فرمی جدید آفریده شود که معماران «دیکانستراکشن» و همچنین «زیبا شناسی مدرن» از این روش استفاده می کنند.

این روش ترکیبی است از خطوط و سطوح منحنی با خطوط و سطوح مستقیم.
(کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۶)

ج) پر و خالی:

یکی دیگر از روش های ایجاد تضاد و نمایش ارزش، استفاده از فضاهای پر و خالی است. یک سطح بدون باز شو و بدون منفذ حالت نمادین به فرم معماری داده و ناظر را از خود دور می کند اما ایجاد منفذها با شکست نور و سطح سبب جذب ناظر به خود می شود و یک نوع تعادل بصری را از تضاد فضاهای پر یعنی سطح فرم و فضای خالی یعنی منفذها ایجاد می کند. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت، ص۸)

د) سبک و سنگین:

یک نوع دیگر نمایش ارزش تضاد سبک و سنگین در فرم معماری است. القاء حالت سبکی را در فرم می توان با استفاده از مصالح شفاف و سبک چون شیشه و
پلی کربنات ها و سنگین همچون مصالح کدری مانند سنگ و آجر و بتون ایجاد کرد که این تضاد در دوره «گوتیک» بسیار مرسوم بوده است. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۱۰)

ه) طبیعی و مصنوعی:

این شیوه با استفاده از تضاد مصالح ایجاد می شود. یعنی بکار بردن بتون و آجر و … بعنوان مصالح مصنوعی و چوب و سنگ با شکل طبیعی خود بعنوان مصالح طبیعی.

گچبری دوره اسلامی و سنگ در معماری «نئوکلاسیک» اروپا القاء همین موضوع است.  (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۱۰)

و) نو و قدیمی:

این روش ابتدا در مرمت آثار تاریخی بکار رفت. قسمتی از بنای قدیمی که تخریب شده بود و امکان مرمت نداشت به شیوه نو و با مصالح جدید ساخته می شد تا به ارزش تاریخی بنای قدیمی لطمه وارد نشود. از ترکیب این تضاد معماران نیز استفاده کردند.

مانند: «جیمز استرلینگ» در طرح «اشتاتز گالری» زیباشناسی مدرن را با فرم هایی از معماری « رومانسک» کنار هم قرار داد. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۱۰)

۲- ایجاد ابهام:

نقطه مقابل نمایش ارزش، ایجاد ابهام است. با قرار دادن مصالح مشابه با تفاوت کم در کنار هم می توان این حالت را در فرم نمایش داد. «ابهام تکنیک ظریفی است که از طریق آن تمایزها تا حد نامحسوس شدن کاهش می یابد و به لحاظ ادراکی شرایط خاصی بوجود می آید.» (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۱۲)

۳- تنش:

ساختمان های پیچیده همچون فرم های کابلی و سازه های خرپایی این القاء را به ناظر دارد که از قوانین جاذبه پیروی نمی کنند یا در معماری قدیم ایرانی مقرنس ها القاء حجم سنگین را داشتند در صورتی که بسیار سبک بودند. این شیوه را تنش در فرم می گویند. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹ ،تکنیک های خلاقیت،ص۱۲)

۴- تغییر پذیری فرم و ساختار شکنی:

این روش با گسستن فرم ها و ترکیب مجدد آن به شیوه دیگر باعث تولید فرم های جدیدی می شود که با توجه به توانایی معمار می تواند بسیار خلاقانه باشد. به این شیوه «رویش فرم» نیز گفته می شود. برای مثال: «جیمز استرلینگ» در طرح «نول» در «رومااینتروتا» از تغییر پذیری فرم های ساختمان های قبلی خود استفاده کرده است. ( آنتونی نیادس ، بوطیغای معماری، ص۱۲۷)

۵- استعاره های محسوس و نامحسوس:

تصویر یک ایده در ذهن معمار که پیش زمینه ایجاد یک فرم خلاقانه می تواند باشد تحت تأثیر مفاهیمی چون: فردیت، فرهنگ، سنت و ویژگی های مادی و بصری قرار می گیرد که به اصطلاح به این تأثیرات استعاره گرفتن گفته می شود. اگر این استعاره شامل حالات انسانی باشد «نامحسوس» و اگر شامل بعضی ویژگی های بصری یا مادی باشد استعاره «محسوس» بیان می شود. با استفاده درست و بجا از این استعاره ها در شکل گیری ایده، رسیدن به یک فرم خلاق، طبیعی به نظر می رسد. ( آنتونی نیادس، بوطیغای معماری، ص۶۵)

۶- پارادوکس و متافیزیک:

در این شیوه معمار با ایده گرفتن از ویژگی های متضاد با ویژگی های فرم اصلی به ایده ای نوآورانه می رسد که به دلیل این تضاد مفهوم، «پارادوکس» گفته می شود. بطور مثال:
«گه ری» همراه با «کلاوس اولدنبرگ» برای پروژه «بی ینال ونیز» که مکانی با اصالت و آرامش دهنده باید باشد، ساختمانی چاقو شکل را پیشنهاد می کنند. بطور کل معماران این شیوه می خواهند با مفاهیم متضاد مانند جرم و جنایت به فرمی مقدس و آرامش دهنده برسند. ( آنتونی نیادس، بوطیغای معماری ،ص۱۰۹)

یت است

نوشته شده در دوشنبه بیست و پنجم آذر 1387ساعت 16:6 توسط ویدا|

 
یکی از نخستین کسانی که به شکل در معماری توجهی ویژه کرد، لویی دوران متفکر و معمار فرانسوی بود. او، در سال 1800میلادی ، معماری را چنین تعریف کرد : " معماری هنر ترکیب شکل هاست، به نحوی که در تمام ساختمان های عمومی و خصوصی قابل تحقق باشد". هدف اصلی دوران از این تعریف، نظریه پردازی در زمینه ی موضوع های طراحی برای آموزش معماری بود که آنها را در کتاب معروفش به نام " دقت و تأکیدی بر درس های معماری" نشان می دهد. عنصرهای معماری که دوران از آنها نام می برد عبارتند از: دیوارها، ستون ها و طاق ها و با این عناصر به دسته بندی و تحلیل آثار معماری دوره های مختلف می پردازد. کرایر علم هندسه را مبنای مشترک همه ی معماری ها قرار داده و عنصر های تشکیل دهنده ی معماری را به دسته های زیر تقسیم می کند: 1_ نقطه. 2_خط.3_سطح.4_حجم.5_ فضای داخلی.6_فضای خارجی. وی سپس، در ترسیم های فراوان، حالت های گونا گون این عناصر را بررسی می کند. کرایر دسته بندی بسیار مشخصی در مورد مهمترین سیستم های ساماندهی عملکرد دارد که عبارتند از : ساماندهی چند شاخه ای – ساماندهی خطی – ساماندهی مرکزی – سازماندهی مرکزی و خطی – ساماندهی شبکه ای – ساماندهی سطوح مختلف بر روی هم – ساماندهی پیچ در پیچ در مجموع کرایر هم با توجه به شکل، به عنوان تنها مرجع مشترک و با ابزار هندسه به تحلیل معماری می پردازد. کلاوس هردگ از دیگر متفکرانی است که در تحلیل هایش از رویکرد شکلی استفاده می کند. او در کتاب" ساختار و شکل در معماری اسلامی ایران و ترکستان" به بررسی شکل فضاهای بزرگ شهری تا اتاق های کوچک در معماری ایران و ترکستان می پردازد و با تحلیل نمونه های شاخص معماری و مقایسه ی آنها با هم ، به جستجوی فهم و درک معماری انها می رود. به عنوان نمونه ، در مقایسه ی شکلی یک مینیاتور متعلق به 1520 میلادی و پلان مسجد شاه اصفهان (1630_1597 م) به این نتیجه می رسد که احتمالاً در طرح این مسجد از ساختار شکل آن مینیاتور استفاده شده است. در این مقاله آثار متأخر معمار ارزشمند ایرانی _ هادی میر میران_ با رویکرد شکلی بررسی و بدون توجه به مفهوم های مطرح شده در آنها دیاگرام فرم آنها تحلیل می شود.منظور از دیاگرام در این مقاله ، خلاصه ی فکر است که به ساده ترین شکل بیان می شود. به عبارت دیگر دیاگرام فرم، خلاصه ی فکر هنرمند در مورد شکل اثر است. شکل در کارهای هادی میر میران آثار معماری میر میران را می توان در سه گرایش شکلی دسته بندی کرد: استفاده از دیاگرام فرم آثار معماری میر میران در پروژه های ابتدای دهه ی هفتاد خورشیدی ، از این روش در طراحی کارهای معماری خود استفاده کرده است. در این روش، او با انتخاب دیاگرام فرم یک اثر معماری ، طراحی را آغاز کرده _ یا به تعبیر بهرام شیردل، معماری را از معماری شروع می کند_ و در روند طراحی ، گاهی پروژه تا آخر تحت تأثیر همان دیاگرام اولیه باقی مانده و گاهی دچار تغییرات شگرفی شده است. در پروژه ی کتابخانه ی ملی ایران( دی ماه 1373) که به فاصله زمانی اندکی نسبت به پروژه فرهنگستان ها طراحی شد، یکباره دیاگرام فرم طرح متحول می شود. البته این تحول در اثر آشنایی میر میران با شیردل و تأثیری که از او می گیرد ، حاصل شده است. گفته شده " او از شکل تجرید شده ی دماوند در ایجاد فرم طرح خود استفاده کرده است اما به نظر می رسد دیاگرام فرم این پروزه تحت تأثیر پروژه ی سر در ورود به یک غار باستانی اثر ماسیمیلیانو فوکساس است. البته پروزه ای که در نهایت خلق شده، دارای شکلی منحصر به فرد است و به تعبیر بهرام شیردل از معدود پروژه های ان مسابقه بود که قابل مطرح شدن در عرصه ی بین المللی است. پروژه ی دیگری که در این گروه قرار می گیرد، مجمو عه ی ورزشی رفسنجان است. این پروژه هم تحت تأثیر دیاگرام فرم یک یخچال سنتی است که در نزدیکی ساختگاه طرح قرار دارد. این پروژه تفاوت شکلی زیادی با یخچال مورد نظر ندارد، بلکه تفاوت عمده در تغییر کاربری و مصالح ساختمانی ان است ، بنابراین خلاقیتی برای آفرینش فرم معماری صورت نگرفته است. استفاده از دیاگرام فرم اثار هنری و طبیعت در این مرحله میر میران با استفاده از فرم های موجود در طبیعت یا آثار هنری موجود شروع به طراحی کرده اما، در روند طراحی، کاملاً از آنها فاصله گرفته و به پروژه ای با دیاگرام متفاوت دست می یابد. او در پروژه ی موزه ی ملی آب ایران(1374) از خواص شکلی دو عنصر آب و خاک استفاده می کند و به اصطلاح تر و خشک را با هم می بیندو به انها تجسم می بخشد. فرمی که در نهایت خلق شده بسیار بدیع است و ارتباط عمیقی با ساختگاه پروژه دارد. اثر دیگری که در این گروه قرار می گیرد، پروژه ی بانک توسعه صادرات ایران (1376) است. ذیاگرام فرم پروژه از مکعبی شکل گرفته است که شکافی در آن قرار دارد و یاد آور فرم گاو صندوقی است که درش اندکی باز مانده است. همچنین به نظر می رسد پوسته ی خارجی پروزه تحت تأثیر اثری از رابرت اسمیتسان بنام استارتی پندنتی (1988) است. استفاده از دیاگرام دو فرم و فضای بینابین این دیاگرام را می توان در آثار گذشته ی میرمیران هم مشاهده کرد، اما در چند پروژه ی متأخر نقش اساسی را در ساماندهی پروژه ها به عهده می گیرد. خصوصیت اصلی این فضای بینابینف ترکیب شدن با فضاهای عمومی و شهری است و به نظر می رسد میرمیران در این آثار به زبان شخصی ویژه ایدست یافته و دیاگرام فرم جدیدی ازآن حاصل شده است. پروژه ی کانون وکلای دادگستری تهران(1374_1380) از جمله آثاری است که در آن از دیاگرام دو فرم و فضای بینابین استفاده شده است. این پروژه هم مانند پروژه ی کتابخانه کانسای از مکعبی تشکیل شده است که یک فضای تهی به صورت مورب آن را بریده است. القای فرم ترازو به عنوان دیاگرام فرم اولیه ، تاثیر بسزایی در معلق وانمودن دو قسمت حجم داشته است و باعث شده فرم ها در طرفین فضای بینابین بصورت معلق به نظر آیند. میر میران در پروزه ی توسعه حرم حضرت معصومه (1378) هم از این دیاگرام استفاده می کند. دیاگرام فرم پروزه از دو حجم، یکی بزرگ و دیگری کوچک با فضایی بینابین آنها شکل گرفته است. فضای بینابین گذری شهری است که مردم را به طرف سمت مجموعه هدایت می کند. در شکلگیری فرم این پروژه، منابع دیگری مانند : الهام از " موج هایی که در اثر وزش باد در شن های کویر و یا آب دریاچه پدید می آید" و برداشتی از جریان معماری نواری هم تاثیر داشته است. دیاگرام مورد بحث در پروژه ی سفارت ایران در فرانکفورت (1379) به اوج بیان شکلی خود می رسد. در این پروژه هم فضای بینابین به گذری عمومی تبدیل شده و هم به رابطه ی شهر و معماری توجهی ویژه شده است. سرانجام جالب است بدانیم که دیاگرام فرمی که میرمیران در این پروژه ها از آن استفاده کرده است در دوره ی ایلامی برای ساماندهی معابد مورد استفاده قرار می گرفته است. در نمونه های ایلامی راه موربی که به درون معبد وارد می شد، فضا را به سه قسمت تقسیم می کرد.
نوشته شده در دوشنبه بیست و پنجم آذر 1387ساعت 15:52 توسط ویدا|

سجیما و نیشیزاوا لایه های از انعکاس و دید درغرفه شیشه ای موزه هنر تولدو خلق کرده اند.

همانند زمانی که تئاترهای دارای سن گرد تغییرات بنیادینی را میان رابطه بازیگران و مخاطبان ایجاد کردند، غرفه شیشه ای جدید در موزه هنر تولدو بسیاری از نقشهای قدیمی نمایش هنر را واژگون نموده است. با بیشترین  استفاده  از دیوارهای شیشه ای شفاف در پوشش ساختمان و جدا کننده های داخلی آن، معماران کازویو سجیما و ریو نیشیزاوا از شرکت ژاپنی SANNA موزه ای همانند برهنه سازی صحنه نمایش و خلق یک حرکت بسیار سیال میان هنر و بازدیدکننده را به اجرا گذاشته اند. مصالح و خطوط مرزی ناپدید می شوند، گوشه ها حذف می گردند و پشت و روی بنا بدون طول بکار می روند. غرفه شیشه ای معماران ژاپنی توانسته است ترکیب ماهرانه ای ازفضای محصور و محیط خارج را بوجود آورد که ریشه در اصول فکری این دو معمار دارد. شفافیت و سبک سازی فضا به همراه نگاهی مینیمالیستی.

ساختمان فضایی سه بعدی را با استفاده از صرفه جویی اقتصادی قابل توجهی فراهم می سازد، ولی در همان زمان چالشهایی را نیز برای صاحبان موزه به ارمغان می آورد.

غرفه 76000 فوت مربعی مجموعه کم نظیری متشکل از 5000 قطعه هنر شیشه کاری را در خود جای داده و در میان یک پارک کوچک جای گرفته است. جای گیری هنر شیشه کاری در یک بنای شیشه ای همانند استراتژی آشکاری به نظر می رسد که با وجود مشکلات زیادی که دارد، با مهارت مقاومت میکند. برای نمونه، چگونگی حفاظت قطعه های هنری شیشه ای از اشعه ماوراء بنفش و یا نمایش آن آثار با وجودی که تمام دیوارها شفافند و از تکنیکهای سنتی نمایش نیز نمی توان استفاده کرد. یا تصمیماتی غیر قابل چشم پوشی نظیر محل قرارگیری دما پای ( ترموستات ) معممولا باعث مشکلات گیج کننده  در یک گالری تمام شیشه ای می شود.

با این وجود سجیما و نیشیزاوا رویارویی با مشکلات بغرنج طراحی را دوست دارند. در موزه قرن 21 کانازاوای ژاپن آنها چگونگی قراردادن گالری های مربع در یک بنای شیشه ای مدور و حرکت بازدیدکنندگان در میان یک فضای داخلی سرسام آور و گیج کننده را با تعداد کمی از راهروهای سنتی حل کردند و توانسته اند مشکل نور روز در موزه جدیدشان در نیویورک را که هم اکنون در حال ساخت می باشد با استفاده از توده مکعب های فلزی غیر هم محور، به صورت مدبرانه ای مرتفع سازند.

.

 

نوشته شده در شنبه بیست و سوم آذر 1387ساعت 21:55 توسط ویدا|

امروزه بیشتر از هر زمانی خانه های کوچک به عنوان فضایی برای ارائه ایده های جدید معماری نمود پیدا کرده اند .
کمتر مکانی مثل مرکز توکیو پیدا می شود که زمینه رقابتی گران، پر جمعیت و زلزله خیز باشد، همچنین درکمتر جامعه ای مثل جامعه امروز ژاپن می توان ایده ها و مدها را به این سختی قبولاند .

 

خانه کوچک سجیما را به راحتی می توان در انتهای یکی از بن بست های کوتاه محله آئویامای توکیو یافت .
« کازویو سجیما » با نوآوری و خلاقیت فوق العاده ای توانسته این خانه ظریف را در بافت متراکم و نه چندان دلچسب مرکز توکیو جای دهد .
یک برج مینیاتوری با کل مساحت زیر بنای 77 متر مربع واقع در زمینی که تنها 36 متر مربع آن قابل ساخت است.
این خانه با شیشه و استیل گالوانیزه شده و با ظاهری شبیه رگه های چوب پوشیده شده است .
از منظر کوچه تنها نشانه های کوچکی از حیات در نمای نیمه شفاف غربی و برخی پنجره های خانه قابل رؤیت است.
همچنین ساکنان خانه اذعان کردند که به علت مشرف بودن به محل کار ایشان نمی خواستند درون خانه از بیرون قابل رؤیت باشد .
خانه که همانند یک غرفه نمایشگاهی عمودی است تقریباً دیوار به دیوار همسایه شرقی است . در قسمت میانی شاهد بیرون زدگی نما هستیم که به سمت سقف متمایل می شود، – ( یک سقف شیروانی عصر فضا ) – و همچنین به سمت پایین و در ورودی که قسمتی از آن به عنوان پارکینگ استفاده می شود .
در قسمت جنوبی و شرقی بیشتر نما غیر شفاف است که برای پوشاندن سرویس هاست. سایر قسمتها کاملاً از شیشه پوشیده شده است .
خوشبختانه در قسمت پشتی و غربی قطعه زمینی مربوط به معبد همسایه اجازه تماشای فضای سبز را برای ساکنان فراهم می آورد، یا به زبان ساده فضایی برای نفس کشیدن !
ساختمان حول یک هسته فلزی شکل گرفته با پله های مارپیچ داخلی که همرنگ اسکلت فلزی سفید رنگ هستند .


هر طبقه حول این تنه فلزی گسترش یافته و روی لوله های فلزی که با زوایای مختلف در محیط ساختمان قرار دارند آرام گرفته است .
نمای خارجی ساختمان نیز روی این قفس فلزی قرار گرفته است .
پله های در ورودی با تا خوردن یک صفحه بتونی شکل گرفته است و دستیابی به سقف نیز از طریق پله های فلزی خارجی میسر می شود .
معمار فضاها را به چهار قسمت عمده تقسیم کرده است. دریک نیم زیر زمین، اتاق خواب والدین به همراه انباری به صورت تو رفتگی زیر پنجره های نزدیک سقف و همچنین یک دستشویی کوچک قرار دارد . کمی بالاتر از سطح خیابان هال و اتاق مهمان قرار گرفته . در طبقه اصلی که وسیع ترین و بلند ترین فضاهاست . آشپزخانه و اتاق پذیرایی قرار گرفته . در نهایت به فضای دوگانه بالا می رسیم که شامل حمام نسبتاً بزرگ و یک بالکن سقفی محصور است که مشرف به زمین خالی همسایه و برج های دورتر است .
فرم شیبدار خانه تا حدودی حاصل تقسیم بندی های محله و همچنین برای دستیابی بیشتر به نور خورشید می باشد .
در کارهای « سجیما » نما بیشتر شبیه پارچه ای است که به دور طبقاتی با اندازه های مختلف کشیده شده. در حالی که سقف طبقات از بتن هستند بوسیله قفس فلزی با طراحی مهندسی هوشمندانه نگه داشته می شوند . 
در آب و هوایی که شامل زمستانهای سرد و تابستانهای گرم وبارانی است، این خانه تنها چند پنجره کوچک بازشو دارد که بیشتر در قسمت شرقی هستند که انتظار می رود به عنوان دریچه برای خروج هوای گرم پایین عمل کنند.
کارهای « سجیما »  چه مستقل وچه آنها که به صورت همکاری با سایرین است دارای خصوصیات متضاد و آشکاریست . آنها بسیار کاربردی و در عین حال طبیعی هستند . ماشینی هستند . اما به قدری با کیفیت و متواضعانه هستند که مانند اجناس یک بار مصرف ظریفند .

با صفحات شیشه ای متمایل به تمام جهات افقی و عمودی این خانه کوچک بیشتر به درخت شبیه است تا یک خانه درختی . به مانند درختی با شاخه های آویخته .

نوشته شده در شنبه بیست و سوم آذر 1387ساعت 21:49 توسط ویدا|

اصالت ایده در معماری


کامران افشارنادری، گفتگو: اصالت ایده: دوماهنامه معمار، شماره 39، مهر و آبان 1385، صفحات 17 و 18
 

من معتقدم اینکه یک ایده از ایده دیگری افتباس شده است، قابل اثبات نیست و نوعی تفتیش عقاید است که در

بحث‌های تخصصی جایی ندارد. وانگهی یک نکته مهم دیگر هم هست؛ اینکه هر معماری از معماری دیگری

نشأت می‌گیرد. این بحثی بسیار قدیمی است که در اواخر دوره رنسانس مطرح شده است. ایده اصلی منریزم هم

در حقیقت این است که هنرمندان بیشتر از آنکه مثلاً از محیط طبیعی الهام بگیرند، از هنرمندان دیگر الهام

می‌گیرند؛ مثلاً در همان دوره رنسانس، هنرمندان بزرگی مثل رافائل هم که کارشان ارزش جهانی و تاریخی

 دارد، تحت تأثیر کار میکل‌آنژ یا لئوناردو داوینچی بودند.


 

اما مشکل امروز ما این است که مسئله اصالت ایده به طریقی کاملاً تبلیغی مد نظر قرار گرفته است. این هم به

دلیل وجود کسانی است که سیستم ستاره‌ها را در معماری به وجود آورده‌اند و این هم سابقه طولانی از آغاز

مدرنیسم دارد. به نظر من، از زمان لوکوربوزیه بر اصالت کار معمار تأکید خاصی شده است و این بدان معنی

است که لازم است صددرصد ایده یک طراح مشخص باشد، در حالی که کارهای لوکوریوزیه هم متأثر از

دیگران بوده است، از جمله تعدادی از ویلاهای او مستقیماً از آیلین گری تأثیر گرفته‌اند و حتی گفته می‌شود او

یک ویلای آیلین گری را خریده تا کسی آن را نبیند یا مثلاً مبلمانی که برای دفتر کار خود طراحی کرده، در اصل

 کار شارلوت برانت است و اگر اشتباه نکنم پاویون فیلیپس هم کار همکار یونانی‌الاصل او، خناکیس است.


 

به نظر من اینکه کاری صددرصد اصیل باشد و در جای دیگر ریشه نداشته باشد، امکان‌پذیر نیست. هیچ

معماری نمی‌تواند هر روز معماری را از صفر به وجود بیاورد. همه معمارها و همه سبک‌ها و روش‌ها، از

معماری آبستراکسیون تا معماری آوانگارد و های‌تک و بقیه، از کار هم اقتباس می‌کنند و حتی با هم مشورت

هم می‌کنند. در واقع، ایده‌های معماری زیاد نیستند؛ در بسیاری موارد، معمارها ایده معمار معروفی را با شیوه

جدید و ویرایش جدید استفاده می‌کنند، مثلاً ادیتوریوم رم، کار رنتسو پیانو، به گفته خودش، تقلیدی از فیلارمونی

برلن، اثر شارون، است یا موزه جدید بنز، کار بن فن برکل، از نظر سازمان‌دهی فضایی، به طور مشخص به

موزه گوگنهایم رایت توجه کرده است. در واقع، عجیب نیست که یک روش سازمان‌دهی فضایی که جواب داده

و جزئی از فرهنگ معماری شده است، مورد استفاده معمار دیگری نیز قرار گیرد. معمارهایی مثل آیزنمن،

بخش مهمی از تحقیقات و پروژه‌هایشان از بررسی و مطالعه معماران و هنرمندان دیگر به وجود آمده است یا

 تأثیر مجسمه‌های فرناند لژه، بوچونی یا براک در کارهای گه‌ری قابل انکار نیست.


 

ما فرهنگ معماری را درس می‌دهیم و درباره‌اش تحقیق می‌کنیم تا بتوانیم از آن استفاده کنیم، نه اینکه فقط

کلکسیونر آثار هنری بشویم. فقط باید به این نکته توجه کنیم که این موضوع جنبه تقلید نداشته باشد و خلاقیت

فردی خود معمار را از بین نبرد. مسئله مهم این است که ببینیم آیا کار در مسیر خلاقیت آن هنرمند قرار دارد یا

نه. اگر یک معمار امروز با دیدن یک مجله، یک سبک ساختمان بسازد و فردا به سبکی دیگر، این کار تقلید

محسوب می‌شود، ولی معماری که در مسیر خلاقیت مشخصی پیش می‌رود، در مسیر خود از منابع مختلفی هم

ممکن است استفاده کند، خواه از علوم دیگر، از ریاضیات یا آثار دیگران. بنابراین نکته اول این است که اثر

در مسیر خلاقیت حرفه‌ای شخص طراح باشد. نکته دوم این است که این کار در مقایسه با کار دیگران تحولی محسوب شود. اگر تقلید و کپی‌کردن یا مبتذل‌کردن یک ایده باشد، قطعا مورد انتقاد قرار می‌گیرد.

نوشته شده در شنبه بیست و سوم آذر 1387ساعت 21:4 توسط ویدا|

Toyo Ito

معماری در طی روند تاریخی خویش همواره متأثر از فن‌آوری‌های زمانه بوده است؛ تأثیرات غیر قابل انكار فولاد و بتن در پیدایش معماری مدرن، گواهی است بر این مدعا. لیكن طی سال‌های اخیر كه پیشرفت‌های عمده‌ای در تكنولوژی ساختمان و مصالح ساختمانی به وجود آمده است، شاهد حضور تأثیرگذارتری از جلوه‌های تكنولوژی در معماری هستیم؛ در این میان گاه معماری در سایه تكنولوژی قرار گرفته و گاه تكنولوژی با حضور مؤثر و الب

تویو ایتو (Toyo Ito)، یكی از خلاق‌ترین و تأثیرگذارترین معماران حال حاضر جهان، از جمله معمارانی است كه در آثار خویش، همواره در جست‌وجوی شیوه‌های نوین و تكنولوژی‌های جدید برای پیوند میان تكنولوژی، طبیعت و معماری می‌باشد.

تویو ایتو در سال 1941 در ژاپن به دنیا آمد و در سال 1965 تحصیلات معماری خود را در دپارتمان معماری دانشگاه توكیو به پایان رساند. او در سال 1971، بعد از چهار سال كار در دفتر معماری kiyonori kikutake، دفتر معماری خود را با عنوان (urbot) urban robot تأسیس كرد كه بعدها در سال 1979 به تویو ایتو و همكاران (toyo ito & associates) تغییر نام داد. تویو ایتو استاد مدعو دانشگاه كلمبیای نیویورك، استاد افتخاری دانشگاه شمال لندن و عضو افتخاری AIA بوده است. او در طی دوران فعالیت حرفه‌ای خود جوایز متعددی را كسب كرده است كه از مهم‌ترین آنها می‌توان به جایزه بنیاد معماری ژاپن برای پروژهsilver hut در سال 1986، جایزه هنری mainrich برای طراحی موزه yatsushiro در سال 1992، جایزه طلایی بهترین طرح ژاپنی در سال 2001 و مدال طلای سلطنتی انگلستان در سال 2006 اشاره كرد.

برخی از مهم‌ترین پروژه‌های تویو ایتو عبارتند از:
ـ White U (1976)
ـ Silver Hut (1986)
ـ Tower of Winds (1986)
ـ خانه Guest (1989)
ـ ساختمان T (1990)
ـ موزه Yatsushiro (1991)
ـ هتل P (1992)
ـ موزه Shimosuwa (1993)
ـ خانه S (1995)
ـ تالار Nagaoka (1996)
ـ مجموعه Resort (1998)
ـ خانه K (2000)
ـ sendai mediateque (2001)
ـ غرفه گالری Serpentine (2002)
ـ غرفه Brugge (2002)
ـ ایستگاه Motomachi Chukagai (2003)
ـ ساختمانTods (2004)
ـ با نگاهی به آثار معماری، اندیشه‌ها و حتی طرح‌های چیدمانی (Installations) تویو ایتو، نوعی تلفیق مابین معماری و رسانه‌های نو، مابین دنیای طبیعی و دنیای دیجیتال در ذهن انسان تداعی می‌شود. او با بهره‌گیری از تكنولوژی و تركیب مواد مختلفی چون شیشه، بتن و فولاد با دگرگونی‌هایی اغلب خطی در سطح و انتقال آن به حجم، به معماری‌های متفاوتی (به ویژه در طرح‌های چند سال اخیر خود) دست یافته است. از این منظر شاید بتوان معماری‌های تویو ایتو را با آثار معماران سوئیسی، هرزوگ و دمورن (Herzog & De Meuron)، مقایسه نمود كه بیشتر مبتنی بر استفاده از تكنولوژی‌های پیشرفته در طراحی سطح و پوسته بیرونی ساختمان هستند.

تویو ایتو در پروژه اخیر خود برای فروشگاه جدید Mikimoto در توكیو، در ادامه طراحی مكعب‌های منحصربفردی چون گالریSerpentine در لندن و ساختمان Tods در توكیو، مكعب متفاوت دیگری در داخل بافت شهری ایجاد كرده است. نمای فولادی فروشگاه Mikimoto كه شبیه پوست پلنگ می‌باشد، با سطوحی از شیشه پوشیده شده است. درخشش این نما در رنگ‌های مختلف به‌ویژه شب‌هنگام و انعكاس نمای آن در نماهای شیشه‌ای ساختمان‌های مجاور، جلوه خاصی به فروشگاه می‌بخشد. تویو ایتو در خصوص این طرح می‌گوید: «در این كار، من همان شیوه‌ای را كه در ساختمان Tods تجربه كرده بودم، دنبال نمودم، اما این‌بار به جای استفاده از بتن و تركیب بتن و شیشه در نما، از تركیب فولاد و شیشه در سطح نما استفاده كردم.»تویو ایتو درباره حضور تكنولوژی در آثار خویش می‌گوید: «معنی و مفهوم تكنولوژی در آثار من، طی دوران فعالیت حرفه‌ایم، تغییر یافته است؛ در گذشته و كارهای قبل‌تر حضور تكنولوژی بسیار آشكار بود، در حالی كه اكنون شیوه استفاده از تكنولوژی در كارهای من تفاوت یافته است و من سعی در پنهان كردن آن در كارهایم دارم، در واقع به نوعی استفاده غیرمستقیم از تكنولوژی در معماری روی آورده‌ام. من به دنبال معماری‌ای هستم كه مخاطب بتواند آن را لمس و احساس نماید، نوعی معماری برگرفته از واقعیت عینی.» بر این اساس، شاید بتوان كارهای اخیر تویو ایتو را كه اغلب فرم‌هایی مكعب‌گون با ساختارهای متفاوت و فضاهایی متنوع می‌باشند، نوعی معماری‌ ملموس و احساسی در عین حضور ناملموس تكنولوژی دانست.

نوشته شده در شنبه بیست و سوم آذر 1387ساعت 20:31 توسط ویدا|

ايمان رئيسی

 

خلاقيت عنصر اصلي تشكيل دهنده معماري است و در هر دوره اي اين خلاقيت در قالب تفكري يا تكنيكي ارائه مي گردد . از مهمترين مسائلي كه در دنياي  معماري با آن مواجه ايم ، مسئله ي ماشين معماري است . ماشين معماري عبارتست از تكنيك يا ابزاري كه بوسيله آن Concept  معماري خلق مي شود . بدين معني كه ابتدا معمار متفكر ماشين معماري را خلق مي كند و سپس ماشين قابليت توليد آثار معماري بسيار زيادي را دارا مي باشد .

 

بحث ماشين معماري را مي توان در افسانه هاي كرت جستجو كرد . افسانه ي ارزشمندي كه به داستان معماري مشهور است و متعلق به سرزمين كرت واقع در جنوب شرقي يونان كنوني مي باشد، از اين قراراست : “ ملكه ي كرت عاشق گاوي مي شود و حاصل اين عشق فرزندي بنام “مينوتور“ كه موجودي تركيبي است داراي سر گاو و بدن انسان . پس از اين ماجرا براي سر پوش نهادن بر اين مسئله نزد معماري بنام دايدالوس (Daidolus  ) رفتند . ( از وي بعنوان اولين معمار در افسانه هاي كرتي ياد شده است .)

 

دايدالوس هم براي پاسخ به اين مسئله پرگار را ابداع مي كند و بوسيله پرگار كاسنپت لابيرنت  (labirent )را خلق مي كند و مينوتور را در وسط لابيرنت مي گذارد . مردمي كه خواهان ديدار فرزند ملكه اند در لابيرنت مي روند و ديگر باز نمي گردند تا براي هميشه اين راز سر به مهر بماند “ ¹

 

نكته اي كه از طرح اين داستان نتيجه مي شود اينكه ، معمار براي پاسخ به يك مسئله ابتدا يك ماشين خلق مي كند و سپس بوسيله آن به خلق يك كاسنپت مي پردازد .

 

بطور كلي ماشين در دوره هاي مختلف وجود داشته است و با توجه به شرايط فرهنگي، اقتصادي، سياسي، اجتماعي و تحولات هنري هر دوره، ماشين آن دوره هم عوض مي شده است. بعنوان نمونه ماشين دوره رنسانس پرسپكتيو است. پرسيكتيو داراي فرمولي است كه بوسيله ي آن به بي نهايت فضا مي توان رسيد. يا ماشين اوايل قرن بيستم، كه توسط پيكاسو ابداع شده كوبيسم است، كوبيسم عبارت است از ديد به شئي از زواياي مختلف. در نتيجه مي توان با اين تكنيك به بي نهايت فضا رسيد .

 

همچنين مي توان به ماشين هاي ديگري از جمله مشين تناسبات طلائي (دياگرام داوينچي و ترسيمات آلبرتي ) يا ماشين كلاژ (كنار هم قراردادن اشياي مختلف بطور اتفاقي و نامتجانس ) و … اشاره كرد. در زمينه ي معماري هم در دوران معاصر به مسئله ي ماشين توجه بسيار شده است و هر معمار سعي دارد ماشيني براي توليد اثر معماريش ابداع كند .

 

ماشين معماري آيزنمن Bluring  است( تار كردن و در ابهام بردن ). وي در خانه هاي شماره I وII و پروژه ي دانشگاه سيسيناتي و … از اين تكنيك استفاده كرده است. بعنوان نمونه در خانه ي شماره II با الهام از طرح مربع نه قسمتي پالاديو كه مركزش جايگاه انسان بود و چرخاندن دو شبكه ي نه قسمتي بر روي هم به نوعي وضوح طرح اوليه (قرارگيري انسان در مركز) را زير سئوال برده و آنرا مبهم ساخته است.

 

ماشين معماري كولهاس هم BIGNESS  است. وي معتقد است كه مسئله جامعه ي امروز scale  است. و اين مقياس بقدري بزرگ است كه انسان نمي تواند در مركز آن قرارگيرد. در نتيجه مسئله معماري ديگر فرم يا بازي فرمال نيست، بلكه مسئله درك نيروها و جرياناتي است كه در جامعه معاصر وجود دارد و اينكه چگونه مي توان اين نيروها را هدايت كرد. از ديگر مباحثي كه كولهاس پيرامون BIGNESSبه آن مي پردازد بحث جدايي بين Interior و Exterior  در يك پروژه مي باشد و معتقد است كه اينها دو پروژه ي مختلف اند و ديگر نما نمي تواند توصيف كننده ي درون پروژه باشد.

 

ليبسكنيد از ديگر معماران معاصر است كه پيرامون بحث ماشين معماري كار كرده است و به نتايج بسيار ارزشمندي رسيده است.( 15 سال براي مطالعات و ساخت سه ماشين معماريش وقت گذاشت .) وي در ادامه ي راه ارزشمند استادش  هيدك يعني جريان معماري معماري ² به بحث ماشين معماري كه در واقع همان معماري معماري است  پرداخت و در مقاله اي تحت عنوان

“ ³ Three Lessons in Architec ture “ به ارائه ي سه ماشين معماري مي پردازد كه عبارتند از :

  1-Reading machine

         2  remebering machine

 3- writing machine 

قبل از توضيح اين سه ماشين بهتر است ابتدا مشخص شود كه اصولا ماشين در چه شرايطي آغاز به كار مي كند. با توجه به دياگرامي كه ليبسكنيد رسم كرده متوجه مرحله اي در زندگي مي شويم بنام End condition  ( شرايط پاياني ).

End condition  اشاره به حالتي شهودي دارد كه در آن لحظه نه آينده هست نه گذشته و نه حال. بلكه لحظه اي است كه همه ي اينها را با هم تجربه مي كنيم. ( مي گويند، شخصي كه مي ميرد در حالت احتضار تمام زندگي اش در يك لحظه برايش آشكار مي شود كه به اين لحظه شرايط پاياني گويند.)

 

ليبسكنيد معتقد است كه معماري بايد خود را در شرايط پاياني قرار دهد تا بتواند به آن حقيقت مطلق دست يابد و همچنين معتقد است كه ماشين هم در اين شرايط پاياني كار مي كند .

 

reading machine

ماشين اول ، ماشين خواندن است كه با استفاده از دياگرام ويتروويوس آن را طرح ريزي كرده است. در اين ماشين هشت كتاب قرار مي گيرد. لبيسكنيد عدد هشت را مربوط مي كند به داستان دن كيشوت اثر سروانتس كه هشت كتاب در صندوق آن مرد بود و مي گويد كه مسئله تعداد كتابهاي زياد نيست و كيفيت مهم است نه كميت و همچنين مي خواهد بوسيله ي آنها درك مناسبي را از حقيقت معماري هر دوره ايجاد كند.

 

remembering machine

ماشين دوم ، ماشين حافظه است و مربوط مي شود به دوران رنسانس. در تاريخ آمده است كه پادشاه فرانسه از جوليوكاميلو * (معمار قرن 14 م ) تقاضا مي كند كه ماشيني اختراع كند كه راز هستي را به او بنماياند. وي هم به اين مهم نائل شده و پس از اينكه ماشين را به پادشاه فرانسه نشان مي دهد. پادشاه مي گويد : “ حالا فهميد م، حالا همه چيز را فهميدم “. و پس از مدت كوتاهي ماشين و كاميلو با هم ناپديد مي شوند .

ليبسكنيد مي خواهد در اين ماشين، ماشين كاميلو را باز سازي مي كند. وي مي گويد: “ ممكن است تفكر كاميلو مربوط به اصل معماري باشد “. و مي خواهد با ماشين دوم به اصل معماري نزديك شود.

 

writing machine

ماشين سوم هم ماشين نوشتن است و اشاره به دوران صنعتي شدن جامعه دارد. اين ماشين از 49 مكعب با چرخ دنده هايي تشكيل شده است كه هر بار بچرخند يك متن جديدي بوجود مي آورند . عدد 49 هم حكايت از 49 معصوم مسيحي دارد كه به نحوي مرده اند.

در مجموع ليبسكنيد به دنبال ماشيني است كه بتواند بوسيله ي آن معماري را نجات دهد. وي براي رسيدن به مهم سه مرحله را مشخص كرده است :

1- بدانيم ماشين قبلي چيست ؟ 2- بدانيم ماشين امروز چيست ؟ 3- حدس بزنيم ماشين آينده چيست ؟

وي معتقد است كه: “ معماري در حال حاضر بسيار مخدوش شده است و آن ارزش واقعي خودش را از دست داده است . معماري در گذشته پاسخگوي حقيقت مطلق و راز جهان بوده است ( ماشين كاميلو) ولي حالا داراي اين كيفيت نيست. من اين وظيفه را براي خودم قراردادم كه حقيقت معماري از دست رفته است و من بايد دوباره آن حقيقت را بوجود بياورم “.

 

با توجه به مباحث ارائه شده مي توان به اهميت جايگاه ماشين در هنر و معماري پي برد و به نظر مي رسد اصلي ترين مسئله اي كه ما در ايران با آن مواجه ايم همين نبود ماشين معماري است. معماري ايران از حدود 150 سال گذشته تا كنون ماشين معماريش را از دست داده است و هنوز ماشين جديدي ابداع نشده است. ماشيني كه به خلق اثر ارزشمندي چون مسجد امام اصفهان نائل شده است امروزه وجود ندارد و مخدوش شده است و ديگر اثري كه به آن زيبائي بيانگر راز جهان هستي در تفكر ايراني باشد نداريم. لذا مسئله ي بسيار مهم براي معمار ايران بايد تعمق روي چگونگي هاي ماشين معماري جديد باشد.

 

پانوشت ها :

بهرام شيردل در كلاس طرح و معماري هفت دانشگاه آزاد همدان اين داستان را تعريف كرده است .

 جريان معماري معماري جرياني است خارج از جريان معماري حرفه اي كه در اين جريان معمار به خودش سفارش كار مي دهد و از اين طريق مي تواند بدون هيچ گونه دخالت و محدوديتي به پيشبرد مباحث معماري بپردازد .

نوشته شده در شنبه بیست و سوم آذر 1387ساعت 15:46 توسط ویدا|

مارسل دوشان
«سقوط عریان یك پلكان» - ۱۹۱۲ / رنگ روغن روی بوم - ۸۹*۱۴۹ سانتی متر‎/ موزه هنر فیلادلفیا
ويژگى منحصربه فرد و قابل توجه در اين اثر مارسل دوشان، نمايش گذر زمان است. دوشان با اختراع و بدعت گذارى اش در كوبيسم، سمت وسوهاى تازه اى براى هنر قرن بيستم گشوده است.نمايش پرسپكتيو همزمان در دو بوم هم اندازه كه حقيقتا در يك فرم سه بعدى ارائه مى شوند (فرمى كه بر اثر ايجاد شكست هاى ناگهانى كثرت مى يابد و به اجزاء بيشترى تقسيم مى شود) خصوصيت بارز كار دوشان به شمار مى روند.بنابراين دوشان ساختارى از سطوح عرضه كرده است كه اصل را نفى مى كند و سازماندهى فضا را مطابق با يك پرسپكتيو مركزى در نظر مى گيرد.
نوشته شده در شنبه بیست و سوم آذر 1387ساعت 15:4 توسط ویدا|

 

در جریان نمایشگاه هنر دادا  در 4 ژانویه 2006 توسط یک بازدید  کننده 77 ساله مورد حمله قرار گرفته و شکسته شد PierrePinoncely  به جرم تخریب این اثر هنری   بیست روزبعد در 24 ژانویه به پرداخت 214000 یورو محکوم شد.با این حال عده ای کار پینونسلی  77ساله را ژست هنر دادائیسم در قرن21 می دانند و در آن نیت ناب هنری را جستجو می کنند، همچنانکه صاحب این اثر (تخریبگر) می گوید:"روح دادا بی ادبی و اعتراض است...این گوشه چشمی بودبه دادائیسم. من می خواستم روح دادئیسم را پاس داشته باشم".

urinoir_duchamp.jpg

Naissance : 1887 - Décès : 1968


 مارسل دوشان در جریان بازدید یک نمایشگاه هوانوردی در 1912 به فرناند لژه و برانکوزی گفت: نقاشی مرد. چه کسی می تواند بهتر از این پروانه را بسازد.ایا تو خواهی توانست؟   

M.Mutt در سال 1917 او  کاسه توالت ساده ای را با نام مستعار 

امضا نموده و به سالن هنرمندان مستقل ارائه می دهد ولی اثر رد می گردد.دوشان در دفاع از اثر می گوید:

 کارآقای موت توسط خود او ساخته شده باشد یا نه هیچ اهمیتی ندارد،  

  او انتخاب کرده است او یک شی عادی زندگی راتحت عنوان جدیدی ظاهر ساخته است از این دیدگاه او به آن مفهوم جدیدی بخشیده است

مارسل دوشان و هنر مفهومی





با توجه به شرایط و زمینه های ایجاد شده در طی قرن ۲0، هنر مفهومی به عنوان نمادی از آزادی هنری در دهه های ۷۰ و ۸۰ مطرح شد. مجموعه تفکراتی که در جهت هماهنگی و مشارکت «زبان» در کنار فرم هایی از دوران مدرن و معاصر عمل می کردند. هنری اساسا «فکری» و عقیدتی که برای ارایه نظریات هنرمند تلاش کرده، راهگشای خلاقیت او دربرخورد با موضوعات مختلف است.... تاریخچه هنر مفهومی به نظریاتی که هنرمند فرانسوی مارسل دوشان Marcel Duchamp (۱۹۷۸-۱۸۸۷) در مورد «ایده» و نقش آن در یک اثر هنری مطرح کرده، باز می‌گردد؛ او بر این اعتقاد بود که ایده هر کار هنری، مهم تر از محصول و فراورده آن است. آنچه که هنر مند می خواهد بیان کند و مفهومی که برای بیان خلاقیت خویش در نظر گرفته، خود هنر است. اساس کار هنری، انتخاب شیئی است که به جای آنکه آن را بسازیم، خودش ساخته شده باشد. در عناصر موجود در آثار دوشان و حتی آثار سه بعدی که توسط او ساخته شده اند، شی مورد نظر می تواند به تنهایی به عنوان یک اثر معرفی شود. دوشان در معرفی مسیر زندگی هنری خویش می گوید: «من می خواستم از جنبه های فیزیکی نقاشی عبور کنم. بیشتر علاقه داشتم که عقاید جدیدی بیافرینم. به عقیده من «کوربه» [Gustave Courbet] در قرن ۱۹ ام تاکید بیشتری برمسایل فیزیکی را مطرح کرده است. ولی من بیشتر به عقاید علاقه دارم؛ نه فقط دستاوردهایی که از جنبه بصری به وجود می آیند و می خواهم نقاشی را هر چه بیشتر در خدمت فکر قرار دهم....».
بر اساس یك نظرسنجی هنری، كاسه توالت مارسل دوشان (duchamp fountain) تاثیرگذارترین اثر هنری مدرن دنیا در تمامی دوران نام گرفته است این اثر از دوشان با عنوان «فواره» در مقام اول، تابلوی «دوشیزگان آوینیون» اثر پابلو پیكاسو متعلق به سال ۱۹۰۷ در مقام دوم، و تابلوی مریلین مونرو اثر اندی وارهول متعلق به سال ۱۹۶۲ در مقام سوم قرار گرفته‌اند. دوشان در سال ۱۹۱۷ این توالت را امضا كرد و آن را در نمایشگاهی به نمایش گذاشت ؛ او با این كار دنیای هنر را بسیار شوكه كرد. سایمون ویلسون، كارشناس هنری می‌گوید: «انتخاب اثر دوشان پیش از آثار پیكاسو و ماتیس واقعا شوكه ‌كننده است. اما این انتخاب بیانگر پویایی هنر امروز و این نكته است كه در هنر مهم‌ترین چیز فرایند خلاقه‌ای است كه در اثر هنری، خود را به رخ می‌كشد و فرقی نمی‌كند كه اثر از چه ساخته شده یا چه شكلی داشته باشد.».
در تداوم فعالیت های هنری مارسل دوشان، شاهد شکوفایی مدرنیسم در سال های ۱۹۵۰ و هنر آوانگارد هستیم که در تحولات اجتماعی ، سیاسی دو جنگ گرم و سرد بسیار تضعیف شده بود. در این مقطع زمانی هنرمندان سعی می کردند در قالبی مفهومی و بر گرفته از مسایل زبانی حرکت کنند، همین امر بستر سازی مناسبی را برای شکوفایی هنرمفهومی در دهه های ۶۰ و ۷۰ ایجاد کرد. بدین ترتیب هنر مفهومی در فضایی ایجاد شده توسط آوانگاردیسم رشد یافت و از این فضا برای بر پا کردن دیدگاه‌های انتقادی و همه جانبه بر علیه ادعاهای مدرنیسم هنری، خصوصا تمرکز شدید آن بر عنصر زیبایی شناسی و فرضیه های آن در مورد خود مختاری هنر بهره جست.

نوشته شده در شنبه بیست و سوم آذر 1387ساعت 14:45 توسط ویدا|

 

شطرنج و هنر

شطرنج و هنر




امروزه با کمک تحقیقات علمی در فواید چشمگیرو تاثیرمثبت شطرنج بر عملکرد ذهن و رفتار اجتماعی انسان شکی نیست
شاید هیچ رشته ورزشی را نتوان سراغ گرفت که چون شطرنج برجستگان جامعه را به خود جذب کرده باشد شطرنج به دلیل شباهتش به زندگی حس مبارزه طلبی بالا برخورداری از زیباییهای هنری و علمی طیف وسیعی از بزرگان تاریخ را به خود جذب کرده است بسیاری از نویسندگان موسیقیدانان دانشمندان و سیاستمداران بزرگ بخشی از زمان و زندگی خود را صرف شطرنج کرده اند و حتی برخی از آنها شطرنج را به شکل حرفه ای دنبال کرده اند در اینجا بر آنیم تا به معرفی برخی از این بزرگان پرداخته و مروری بر زندگی آثار و جایگاه شطرنج و تاثیر آن بر فعالیتهای ایشان داشته باشیم مارسل دوشان هنرمند بزرگ سده بیستم از جمله برجسته ترین هنرمندان شطرنجباز بود و حتی شیفتگی وی به شطرنج او را از فعالیتهای جدی هنری در دوره ای از زندگی بازداشت.


marcel duchamp Posted by Picasa
مارسل دوشان



"من در برخورد نزدیک با شطرنجبازان و هنرمندان دریافتم درحالیکه همه هنرمندان شطرنجباز نیستند شطرنجبازان همه هنرمندند."
( مارسل دوشان )

مارسل دوشان در سال1887 در پاریس در خانواده ای هنرمند به دنیا آمد. وی تا سال 1905 در آکادمی جولیا درفرانسه به تحصیل نقاشی مشغول بود. کارهای اولیه او به سبک پست امپرسیونیسم بود اما بعدها به عنوان تاثیرگذارترین هنرمند مکتب دادا شناخته شد.هدف اصلی هنرمندان دادا این بود که معیارهای متداول زیبایی شناسی و هنری جاافتاده را در هم بریزند.


دوشان یک انقلابی واقعی بود. هرگز وارد جریان دادا نشد اما بسیار پیش از دادا به نفی زیبایی شناسی دست زده بود.مارسل دوشان خیلی زود به عنوان یک هنرمند آوانگارددر اروپا و آمریکا مشهور شد.اثر معروفش "برهنه از پله پایین می آید"او را به اوج شهرت رساند.آنچه دوشان را به اندیشه های دادا پیوند می دهد نه نقاشیهای او بر روی شیشه یا تابلوی معروف "برهنه از پله پایین می آید" بلکه " حاضرآماده های"اوست.دوشان برای نفی زیبایی شناسی یک شیء معمولی رابر میداشت و درنمایشگاه ارایه می کرد.آن شیء فاقد هر گونه ارزش زیبایی شناسانه بود و به گفته خود دوشان ملاک انتخاب اشیاء بی تفاوتی آنها بود.


دوشان زمانی برای تابلو مونا لیزا سبیل گذاشته بود .برای نمایشگاه مستقل ها هم یک توالت فرستاده بودو اسمش را گذاشته بود چشمه آنها نمی توانستند آن را رد کنند اما در جایی سوت و کور به نمایش گذاشتند.


fountain
چشمه 1917

دوشان در لغتنامه ای در باب سورئالیسم به عنوان باهوشترین و نزد بسیاری دردسرسازترین
مرد نیمه اول سده بیستم توصیف شده است .
هسته و جوهره نوآوری دوشان اعلام این نکته بود که : هر چیزی هنر است اگر هنرمند آن را چنین بنامدابزار کار او حاضرآماده ها بود یعنی همان دست ساخته تغییر نیافته ای که هنرمند آن را به عنوان اثر هنری انتخاب می کرد. در نتیجه هر کس می تواند هنرمند باشد و هر چیزی به دردهنر می خورد .
تاریخ هنر مفهومی به نظریاتی که دوشان در مورد ایده و نقش آن در یک اثر هنری
مطرح کرد باز می گردد . او بر این اعتقاد بود که ایده هر کار هنری , مهم تر از محصول و فرآورده آن است.آنچه که هنرمند می خواهد بیان کند و مفهومی که برای بیان خلاقیت خویش در نظر گرفته،خود هنر است. اسا کار هنری ، انتخاب شیء است به جای آنکه ان را بسازیم .
دوشان در تعریف مسیر زندگی خویش می گوید " من می خواستم از جنبه های فیزیکی نقاشی عبور کنم . بیشتر علاقه داشتم عقاید جدیدی بیافرینم . منبیشتر به عقاید علاقه مندم تا دست آوردهای بصری . می خواهم نقاشی را هر چه بیشتر در خدمت فکر قرار دهم."

در سال 1918 دوشان به بوئنوس آیرس رفت .دوشان طی اقامت 9 ماهه خود در آنجا شطرنج را جدی تر دنبال کرد و برای دوستانش می نوشت که چطور شیفته شطرنج شده است.او بسیاری از بازیهای چاپ شده (بویژه بازیهای کاپابلانکا ،که او را می ستود) را مرور می کرد.
در همین جا بود که او ست معروف سه بعدی خود را ساخت .با وجود اینکه در بسیاری از


3d chess set-duchamp
شطرنج سه بعدی دوشان


مطالب آکادمیک باور بر این است که دوشان خود این مهره ها را تراشیده است (به استثنای اسبها که توسط یک صنعتگر محلی ساخته شده)اخیرا این نکته مورد توجه قرار گرفته که دیگر مهره ها بسیار ظریفانه ، با دقت و ماشینی به نظر می رسند .لاری لیست – هنرمند و موزه داری که به دقت در این زمینه مطالعه کرده- نتیجه گرفته است که آنچه در واقع رخ داده دقیقا خلاف این بوده است.مهره ها توسط یک صنعتگرمحلی ساخته شده ولی اسبها را دوشان خود تراشیده است.
لاری لیست همچنین ملاحظه کرد که فرم قوس مانند متحدالمرکز در گردن مهره ها یادآور فرم مهره های دوران "سنت جورج"در فرانسه است . هر چند مهره های دوشان به طرزی زیبا و برازنده در پایه با ظرافت مخروطی میشوند . در واقع شکل مهره ها به استثنای اسب و شاه مشابه فرمهای متداول است. اسب مهره ای است که در اکثر ستها حتی مهره های استانتون 1849 (که بسیار مشابه مهره های متداول کنونی هستند)کاملا متمایز است.


staunton chess set
مهره های استانتون

اسب دوشان در قسمت سر از فرم پیچک ویولن به سبک آرت نوو(هنر جدید)بهره می بردو حتی یالهای آن هم با فاصله گذاری دندانه ها در جداره مشخص می شود .(کل فرم نمایشی فوتوریستی است.)شاه دوشان فرم تاج پادشاهان را داراست فقط بخش بالای سر حذف شده و در نهایت شاه و وزیر فرمی مشابه یافته اند که برای ناآشنایان با این ست می تواند دردسرساز باشد.


duchamp's knight

در تابستان 1919 دوشان مهره های خود را برداشته به قصد پاریس برای دیدار خویشان و دوستان بار سفر می بندد. در پاریس ملاقاتی با هنری پیر روشه- دیپلمات و نویسنده فرانسوی- دارد و زیبایی مهره های دوشان وی را کاملا تحت تاثیر فرار می دهد . چنانچه روشه در خاطرات دسامبر 1919 خود به آن اشاره می کند.


2D chess set-duchamp
مهره های جیبی دوشان


در ژانویه 1920 دوشان به نیویورک باز می گرددحدود دو سالی را به فعالیتهای متنوع هنری می پردازد.(اثر شیشه عظیم را به پایان می رساند یک وسیله موتوری جدید می سازد و "من ری"و "کاترین درییر" را در برپایی یک موزه هنرهای معاصر جدید یاری می رساند.)هر چند فعالیتهای هنری مورد علاقه و توجه دوشان بوده اند اما او تلاش می کند زمانی برای پرداختن به شطرنج و علاقه روز افزون خود به آن بیابد . دوشان به باشگاه شطرنج مارشال می پیوندد و اولین تلاشهای حرفه ای خود را با شرکت در مسابقات و تورنمتهای متفاوت آغاز می کند.چنانچه خود به "تام کالوین"گفته بعضی شبها تا 3 صبح در باشگاه بازی می کرده و همین زمان بودکه به فکر دنبال کردن شطرنج به طور حرفه ای افتاد.
در اکتبر 1920 برای برادر خانمش از مهره های شطرنجی که طراحی کرده و ایده تولید انبوه و فروش آن با او سخن می گوید :
"راجع به شطرنج همه چیز عالیست.من در تعدادی از سیمولتانه های 12 نفره مارشال بازی کردم و 2 بار او را شکست دادم.پیشرفت قابل توجهی داشته ام و مثل یک برده تمام وقت شطرنج بازی می کنم.با اینکه شانسی برای کسب مقام قهرمانی فرانسه ندارم اما خوشحالم که شانس در برابر قویترین بازیکنان را طی 2-1 سال آینده خواهم داشت.براستی شطرنج آن بخشی از زندگیست که بیشترین لذت را نصیب من می کند.زمستان امسال در تیم مارشال (شامل 8 بازیکن برتر وی)مقابل تیم نیویورک بازی می کنم .مشابه مسابقاتی که سال قبل شرکت کردم اما امسال امیدوارم – بر خلاف پارسال که نتوانستم- چند امتیاز به دست آورم و از این بابت هیجان زده ام.
مورد دیگر اینکه می خواهم یک دست مهره جدیدی را که طراحی کرده ام برای تولید و فروش به بازار ارائه کنم.شاخصه های اصلی این دست به این ترتیب است :
وزیر ترکیبی از فیل و رخ خواهد بود.اسب ،شاه و سرباز مشابه دستی که در جنوب آمریکا داشتم هستند.
رنگ بندی مهره ها هم به این ترتیب است:
وزیر سفید به رنگ سبز روشن
وزیر سیاه به رنگ سبز تیره
رخها به رنگ آبی روشن و تیره
فیلها به رنگ زرد روشن وتیره
اسبها به رنگ قرمز روشن و تیره
شاه و پیاده های سفید سفید و شاه و پیاده های سیاه سیاه


color=coded chess set
مشابه سازی مهره ها بر اساس توصیفات دوشان


حتما توجه کردی که وزیر (همچنانکه در قدرت مانور و نوع حرکتش)رنگش نیز ترکیبی از رنگ مهره رخ و فیل است.
ضمنا می خواهم نظر مارشال را در باب نامگذاری این دست به نام او جویا شوم و در صورت موافقت 10% سود دریافت از فروش مهره ها را به او تعلق خواهد گرفت.
جنس مهره ها از مخلوط گچ و چسب خواهد بود که استحکام مهره های چوبی را دارد ( البته سنگهای تو هم می تواند گزینه مناسبی باشد نمونه ای از این مهره ها را پس از آماده شدن برایت می فرستم و می توانی سنگ را برایش امتحان کنی )"
درنظر داشتن قدرت و نحوه حرکت مهره ها در طراحی دوشان مبتکرانه است.به عنوان مثال وزیر ترکیبی از رخ و فیل در فرم و رنگ (چنانکه در قدرت و نوع حرکت).و همچنین برای اسب که درقدرت و نحوه حرکت شباهتی به دیگر مهره ها ندارد رنگ منحصر به فرد قرمز در نظر گرفته شده است.شاه و پیاده مطابق ستی که در بوئنوس آیرس طراحی کرده بود و به رنگ های سفید و سیاه هستند و خانه های صفحه شطرنج با تونالیته روشن به تیره (سیاه-سفید)از عرض 1 تا عرض 8 بوده است.

تا آنجا که ما می دانیم دوشان ایده خود را برای تولید و فروش این دست عملی نکرده است حداقل تا زمانی که در نیویورک بوده است.در دیدار از پاریس در 1922 روشه در ملاقات مجدد با دوشان از زیبایی مهره های رنگی دوشان تمجید می کندو این نشان می دهد که احتمالا حداقل یک دست از این مهره های رنگی ساخته شده بوده است.متاسفانه تا امروز اثری از این دست به دست نیامده است.

در سال 1923 دوشان هنر را به نفع شطرنج – که تا پایان عمر از آن دست نکشید- به حاشیه فرستاد. شیفتگی دوشان به شطرنج حتی پیش از این تاریخ نیز در آثار هنری وی قابل مشاهده است.از جمله آنهاست اثر حاضر اماده دام که نام آن از تاکتیکهای شطرنج گرفته شده است.
این اثر یک جالباسی با 4 گیری است که به زمین ثابت شده است.


trap

دوشان نه تنها پوستر مسابقات قهرمانی شطرنج فرانسه در سال 1925 را طراحی کرد بلکه موفق به کسب 50% امتیاز بازیها شد .همچنین به عنوان استادی شطرنج دست یافت .در همین دوران علاقه وافر وی به شطرنج همسر اولش را پریشان خاطر کرده بود تا جایی که روزی مهره های دوشان را به صفحه شطرنجش چسباند احتمالا این رویداد در جدایی آنها در 4 ماه بعد بی تاثیر نبوده است .دوشان طی سالهای 32-1928 به شرکت در مسابقات قهرمانی فرانسه و همچنین المپیادها ادامه دادوی علاقه خاصی به گشایشهای هایپر مدرن مانند نیمزوهندی داشت.با وجود تلاشهایش دوشان ازمقام قهرمانی فرانسه بالاتر نرفت و در آرزوی کسب عنوان استاد استاد بزرگ بین المللی متوقف شد.در اوایل دهد 1930 دوشان به این باور رسید که به اوج بروز توانایی های خود در شطرنج دست یافته و شانسی برای دستیابی به رده های بالاتر ندارد.در خلال این سالها ازحجم شرکت در مسابقات کاست و به جای آن به شطرنج مکاتبه ای روآورد وهمچنین مسئولیت نویسندگی ستون شطرنج هفتگی یک روزنامه را به عهده گرفت.
در سال 1923 ،دوشان با همکاری دوست شطرنجباز خود" هالبراستات" کتابی به نام
“ Opposition and sister squares are reconciled “
به رشته تحریر در آورد .
.او در این کتاب به بررسی تقابل و خانه های مرتبط در آخربازی اشاره می کند .از جمله پوزیسیونهایی که بررسی می کند پوزیسیون خاص و نادر لاسکر-ریلکم 1901 است .


نمونه ای از پوزیسیونهای کتاب

هنرمندان معاصر وی با فروش تابلوهای خود به کلکسیونرهای مرفه در دنیای هنر موفقیت چشمگیری کسب می کردند و دوشان می دید که : "من هنوز هم از قربانیان شطرنج هستم .شطرنج تمام زیباییهای هنر را داراست و حتی بیشتر .شطرنج مانند هنر جنبه تجاری به خود نمی گیرد.شطرنج به لحاظ دوری از تاثیرات اجتماعی ناب تر است"
درخلال سالهای بعد بسیاری سعی کردند او را به دنیای هنر باز گردانند. وی درباره انتخاب شطرنج به عنوان حرفه اصلی چنین می گوید :"اگر بابی فیشر از من مشورت می خواست من بی شک- بر خلاف دیگران- او را از انتخاب این حرفه دلسرد نمی کردم اما با خوشبینی برایش روشن می کردم که او هیچگاه از شطرنج به ثروت نخواهد رسید آنچه در انتظار اوست زندگی راهب وار و همراه با عدم پذیرشی بدتر از آنچه هنرمندان با آن روبرویند و تلاشی سخت برای شناخته وپذیرفته شدن از سوی مردم."
دوشان در نیمه دوم دهه 1930 فعالیتهای هنری خود را افزایش داد. او به همکاری با سوریالیستها پرداخت و در نمایشگاههایشان شرکت می کرد. در سال1942 برای همیشه ساکن نیویورک شد .از آن زمان به بعد تا سال 1944 با ماکس ارنست و آندره برتون گاهنامه سوریالستها را در نیویورک چاپ می کردند.
مارسل دوشان در دوم اکتبر 1968 در فرانسه دیده از جهان فرو بست.

نوشته شده در شنبه بیست و سوم آذر 1387ساعت 14:28 توسط ویدا|

دیکانستراکتیویسم «Deconstruction» یا ساختار شکنی برای اولین بار در دهه های ۶۰ و ۷۰ توسط فیلسوف فرانسوی، الجزایری ژاک دریدا «Jacques Derrida» در عرصه فلسفه و ادبیات مطرح شد. دریدا گفتار فلسفی غرب را که در گفتار مقدم بر نوشتار است را زیر سوال برده و مفاهیم جدیدی را در رابطه با گفتار «speech» و نوشتار «writing» بیان می کند. او بین نوشتار و گفتار فرق می‌گذارد و می‌گوید در طول تاریخ غرب از افلاطون تا به حال، تأکید بر لوگوسانتریک بوده است؛ یعنی تاکید بر روی گفتار . به بیان دیگر تقدم گفتار بر نوشتار و وحدت میان دال و مدلول. یعنی هر جا دال می¬آید، مدلول هم باید باشد. این اساس لوگوسانتریسم است که دریدا این نظریه را نقد می‌کند.
معنی دکانستراکتیویسم در فرهنگ لغت «لیتره» در زبان فرانسوی در غالب سه معنا آورده شده است: اولین مورد اصطلاح دستوری آن است، به معنای بر هم زدن ساختار دستوری واژه‌های یک جمله . به عبارتی دیگر، اگر کلمات یک جمله را عوض کنید، آن جمله را دکانستراک کرده‌اید. معنای دوم، معنای باز کردن و پیاده کردن است، یعنی باز کردن و پیاده کردن قطعات یک دستگاه، برای حمل آن به جای دیگر. اما معنایی که خیلی به ژاک دریدا بسیار به آن توجه می‌کند، معنای «رفلکسیو» آن است؛ یعنی خودساختارشکنی که از خارج تحمیل نمی‌شود، بلکه ساختار، خود به خود تغییر پیدا می کند.
دیکانستراکتیویسم از اواخر دهه ۸۰ توسط معمارانی مانند پیتر آیزنمن «Peter Eisenman»، برنارد چومی «Bernard Chumi» و ... در معماری مطرح شد. دیکانستراکتیویسم سعی دارد تا ساختار اندیشه و نظم محوری را که به جهان ما تحمیل شده را تغییر دهد. چنین معنایی که از طریق ساختاری نظام یافته تحمیل می شود، تفسیرهای دیگری که در همان زمینه با اعتباری یکسان عرضه می شوند را سرکوب کرده و امکان تنوع فکری و ذهنی خارج از این چهارچوب را به خصوص از مخاطب می گیرد.
دیکنستراکتیویسم با نگاهی متفاوت ، قواعد زیباشناسانه معماری، بالاخص بیان و نضم فرمال و خطی را به چالش در آورده و بنیان فکنی می کند؛ رویکردی جدید در معماری جهت یافتن تعاریفی نوتر از درک مفاهیم زیبایی شناسی در گستره فرم و معنا. دوری از نظم دکارتی، هندسه، تجزیه فرم و فقدان هر گونه مرکزیتی با به کارگیری عناصر متضاد و ابهام در روابط بین آنها از خصوصیات این سبک به شمار می رود.
در مقایسه ای کلی می توان گفت که دیکانستراکتیویسم نیز مانند مدرنیسم و پست مدرنیسم، یک فرآوری جهانبینی و پارادایم ابژه محور است و بر همین اساس معماری خود را مطرح می کند. اما مساله حایز اهمیت، محدود کردن معماری به صرف دیدگاهی زیبایی شناسانه است. البته باید اذعان داشت که مسایل عملکردی و ساختاری معماری مدرن و توجه به جنبه های ظاهری و تزیینی در معماری پست مدرن در کنار نظریه های کانستراکتیویسم معماری را به چیزی کمتر از کلیتی که باید دارا باشد کاهش می دهند. تک تک این موارد به عنوان یک مهم می توانند در طراحی و ساماندهی فضا موثر باشند، اما نمی توان ماهیت معماری و نیازهای انسانی، اجتماعی را در این دیدگاه ها خلاصه کرد.
دیکانستراکتیویسم از اواخر دهه ۸۰ توسط معمارانی مانند پیتر آیزنمن، برنارد چومی و... در معماری مطرح شد. دیکانستراکتیویسم سعی داشت تا ساختار اندیشه و نظم محوری که گمان دارد به جهان ما تحمیل شده را تغییر دهد! چنین معنایی که از طریق ساختاری نظام یافته تحمیل می شود، تفسیرهای دیگری که در همان زمینه با اعتباری یکسان عرضه می شوند را سرکوب کرده و امکان تنوع فکری و ذهنی خارج از این چارچوب را بخصوص از مخاطب می گیرد.
● پیتر آیزنمن:
پیتر آیزنمن متولد ۱۱ آگوست سال ۱۹۳۲ در «Newjersey»، «Newark»، یکی ازمعماران مشهور قرن ۲۰ ام آمریکا است. این معمار در زمینه دیکانستراکشن فعالیت کرده و جزوگروه ۵ نفره «آیزنمن،چارلز گواتمی،جان هیداک،ریچارد میر و میشل گریوز» است که آثار خود را در سال ۱۹۶۹، درموزه هنرهای مدرن، در قالب ساختارشکنی مطرح کرده و متعاقبأ در سالهای بعد هر کدام شیوه های منحصر بفرد و آرمان گرایانه ای را توسعه داده اند. آیزنمن درجه لیسانس معماری خود را از دانشگاه Cornell University و فوق لیسانس معماری را از دانشگاه Columbia University، درجه فوق لیسانس هنر و دکترای خود را از دانشگاه University of Cambridge اخذ کرده است.
تئوری های وی در معماری، آزادی و استقلال رشته پژوهشی را دنبال می کند و کار او به منزله یک کوشش دائم به سوی فرم آزاد از تمام لحاظ است؛ تلاشی که درک آن برای بسیاری از افراد مشکل است. وی در آرا و اندیشه های خویش از فیلسوف فرانسوی، ژاک دریدا بسیار بهره جسته و نظریه ساختار شکنی در متن را در معماری وارد کرده و سعی می کند به مفاهیم و فضاهای جدیدی در معماری دست یابد.
آنچه در معماری آیزنمن، بسیار مورد توجه قرار می گیرد، تجزیه کردن فرم معماری از دیدگاه علمی و نظری است که متاسفانه بعد از ساخت بناهای وی، از لحاظ منتقدین و استفاده کنندگان برداشت و وجهه ای نا مناسب داشته است. به عنوان مثال دربنای مرکز هنری وکسنر «Wexner Center for the Arts» (۱۹۸۳-۱۹۸۹)، انتظار می رفت که به عنوان اولین بنای دیکانستراکتیویست عمومی، عنصری شاخص و منعکس کننده ایده های کانستراکتویستی در معماری باشد اما به خاطر غیر کافی بودن مشخصات مصالح، قرار گیری فضای نمایشگاه هنر های زیبا در معرض مستقیم نور خورشید و...، نتوانست انتظارات مخاطبین را از اولین بنای دیکانستراکتیویست عمومی برآورده سازد.
پیتر آیزنمن، به عنوان مدیر مسئول مجله معماری و مطالعات شهری، با نام «تضادها»، بیشتر از سایر معماران در طراحی و بکار بردن دیالکت تضادها در معماری کار کرده است. با این که مجله چندی است که متوقف شده اما معماری معاصر دائمأ با به هم خوردگی ها، پیوستگی، ناپایداری و بی ثباتی که معمولأ در کار آیزنمن اتفاق می افتد، طنین انداز بوده است. وی برنامه طراحی خود را برتئوری به دست آمده از اصول و عقاید معماری موجود در دنیای خارج و به طور قابل توجهی در فلسفه و زبان شناسی بنیان نهاده است و فرمولاسیون های به طور فزاینده پیچیده ای را در رابطه با فرآیندهای طراحی معماری مخصوصأ در رابطه با نقش ساختمان در جوامع پیشرفته امروزی ارائه کرده است.
اگرچه مفاهیم معماری که آیزنمن از آنها سخن می گوید، در طرحها و بناهای او به آسانی آشکار یا قابل مشاهده نیستند، ولی نسخه اصلی پیشگامان این سبک از لحاظ ادبیات معمارانه و تئوری های خاص آن به خود آیزنمن بر می گردد. وی به عنوان یک پست مدرنیست حساس طبقه بندی شده و فعالیتهای ادبی، طرح ها و بناهایش، او را در زمره چنین طبقه ای قرار می دهد که معماری را به عنوان متن در نظر گرفته است. طرح های او بنظر می رسد که مثل جامعه،خودش به تنهایی در یک حالت پدیداری ثابت یا حرکت و جنبش در یک پیشگرایی به سوی یک جریان جدلی از تضاد و فعل و انفعال پایه ریزی شده باشد.
با وجود آنکه سیاست پست مدرنیست یا سیاستهای دیکانستراکشن،دیکانسترالیسم یا پست استراکچرالیسم،تباهی و فروپاشی نمادگرایی و ساختار موجود را ترویج می دهد،
ولی آیزنمن هیچ جایگزینی نهایی را نوید نداده و یک کار تازه و جدیدی را پیشنهاد نمی کند.
آیزنمن از یک سری ساختار شبکه ای استفاده می کند که ایده اصلی او را سامان می دهد.او همچنین از یک سری جعبه هایی با خطوط مستقیم شبیه خانه هایی که در آن ها او طرحهای ابتکاری گوناگون را بررسی می کرد و به هم مرتبط می کرد.
بناها به طور خود مختار، خود مرجع و مستقل از زمینه انسانی یا عملکردی مثل عملکردهای فراگیر ریاضی دیده و تجربه می شوند.ساختارها کاملأ منطقی هستند ولی عاقلانه تر آن است که کاملأ خود مرجع باشد و به طور آگاهانه حساسیتهای انسانی، ظرافت، زیبایی و راحتی را بوجود آورد.
● خانه شماره ۲،پیتر آیزنمن۱۹۷۰
در این شیوه وابسته به زیباشناسی "پست فانکشنالیست یا نئو راسیونالیست" معمار بنا ،ساختمان را به عنوان ماهیت خانه می سازد.در عوض نامهای حساب شده" خانه۱،خانه۲،خانه۳،........" تحقیقات و بررسی های او را در طبیعت و معنای شکل معماری او را نشان می دهد . به جای مبنا قرار دادن طرح در عملکرد، با پیروی از فرم، خانه هایی که اصول ساختاری بخصوص را با عملکردهایی که با آن جور بیاید را پیدا کند تا جایی که بتواند.خانه مخصوص آیزنمن، برای ارائه جابجایی و بر انگیختن بی ثباتی تلاش میکند. ● مرکز وکسنر، پیتر آیزنمن۱۹۸۹
در واقع ساختمان وکسنر، به عنوان یک داربست با یک شبکه سه بعدی سفید که پدیدار می شود به عنوان ستون ساختمان زیر پوشش قرار می گیردو در زاویه ای بین ساختارهایی که از پیش وجود دارد و ناشناس هستند جریان دارد.این شبکه شطرنجی به عنوان یک معبر بین ساختمان موجود و گالری وکسنر که در امتداد قسمتی از فضای بنا که بیشتر زیر زمین وجود دارد، قرار گرفته است.
این چارچوب که با شبکه شهری کلمبوس نا آشناست،مرکز وکسنر و محوطه دانشگاه
را به آن سوی شهر پیوند داده و به طور با شکوهی شبکه شهری را به شبکه محوطه دانشگاه متصل می کند. معمولأ آیزنمن یک شبکه بر روی شبکه دیگربرای خلق یک پیوند پریشان کننده در سایت قرار می دهد.
بنا نشانه یک رودررویی است، تلفیق بین گذشته و آینده، شهر و محوطه دانشگاه که یک ارتباط موقتی ناامن هم با سایت و هم بدون سایت را نشان می دهد. این پرسش از گذشته راجع به آینده، از سایت و بنا و بدون بنا، ویژه معماری آیزنمن است و تا اندازه ای ادامه دارد. چارچوب شبکه سفید، که آینده را نشان می دهد در کرانه جنوبی با یک ساختار از بخش توده های آجری برخورد می کند که یادآور برجهای آرموری که تا قبل از نابودی در سال ۱۹۵۸ در نزدیکی آن قرار داشتند، است. برج اصلی این دانشگاه با فروپاشی و گسستگی که در آن وجود دارد، نقطه عطف این دانشگاه به شمار می رود.
در بررسی نمونه دیگری از ساخته های آیزنمن، با طرح برای بیو سنتروم یک مرکز تحقیقاتی برای دانشگا هی در فرانکفورت،به سوی خلاقیت جدید سایت حرکت کرد.علی رغم این دگرگونی،او یکبار دیگر سیستمی از تلفیق دوگانگی را شروع کرد.این بار بین معماری و زیست شناسی، با بهم خوردن ساختارهای آزمایشگاهی موجود ثانویه همتایی.
همانطوری که کنت فرامپتون متذکر شده است «در عوض ما با یک معماری مجازی مواجه هستیم،یک معماری ناطق جدید» که به موجب آن از طریق یک تغییر مناسب، یک سازه معمارانه موجب انعکاس بنیادی بین سیستم ساختمانی می شود.
ـ مسابقه برای خانه مجازی پیتر آیزنمن،۱۹۹۷ موسسه هنر و علوم استیتن آیلند،۱۹۹۷
از آنجایی که آیزنمن به تضاد،جابجایی، اتفاق شبکه، دستورات هندسی چند گانه ریاضیات،گشتاور مکان و دوران شکل علاقمند است ، به نظر می رسد که طراحی به کمک کامپیوتر(اتوکد) برای جهانی شدن کاملأ مناسب است.
این طرحها از مسابقه خانه مجازی در سال ۱۹۹۷،وقتی که در ارتباط با ارائه دهی برای انستیتو هنر و علوم استیتن آیلند دیده می شوند،حاکی از آن هستند که آیزنمن برای اینکه حضوری قابل ملاحظه در آن داشته باشد و در تئوری و شیوه معماری معاصر موثر باشد،به کار خود ادامه خواهد داد.
همانطوریکه کوینتر نوشته است «در یکی از کارهای آیزنمن ساختار همیشه از یک طرح اولیه که هم ترازی آن بهم خورده است سرچشمه می گیرد.»
همینطور گرافلند به این نتیجه رسیده است که در مقایسه با دریدا، آیزنمن از طرح به عنوان یک متن برداشت می کند و مفاهیم مورد نظر او در تحلیلی نشانه شناسانه از معماری کاسته نمی شود، افزایش و کاهش های جدید وجود دارد، یا به گفته آیزنمن، یک متن به یک حقیقت یا ارزیابی نهایی هدایت نمی کند، بر عکس به سوی یک نمایش نهایی از یک سری مفاهیم حرکت کرده و یک پروسه پایان ناپذیری را اعمال می کند.
خدایا!
تو بهترین مأوا برای زمزمه‌های دلتنگی‌ام هستی.
تو امن‌ترین پناهگاه برای تمام ترس‌هایم هستی و ذکر
نامت و یادآوری کلامت یاری بخش من در لحظه‌های سختی است.
پروردگار خوبم!
صدای دل من تنها به گوش تو می‌رسد.
از تو می‌خواهم پذیرای ناگفته‌هایم باشی.
نوشته شده در جمعه بیست و دوم آذر 1387ساعت 21:5 توسط ویدا|

معرفی معمار:تویو ایتو TOYO ITO


تویو ایتو «باد» را به عنوان شعارخود انتخاب کرده است؛ بدون هیچ زیاده گویی، معماری او به زیبایی باد را به تصویر می کشد. سَبُکی ، لحظه‌ای بودن، تا حدودی به حال خود رها بودن، موجودیتی که احساس نمی‌شود (کم رنگ)، اینها همگی مشخصاتی شایسته ای برای معماریی «باد» گونه است. حقیقتا او از ابتدا به حرکت باد توجه خواصی داشته و هرچه آثارش نو تر می شود می توان دید که او زبردستانه تر ازباد استفاده می کند.... البته استفاده ازباد نه به معنای واقعی آن، بلکه درمعنایی رویاگونه، هماهنگ، ساده و انتزاعی، بیشتر تحسین برانگیز است!




بعد از لویی کان که از معماران فریور مکتب مدرنیته بود، دوران پست مدرن آغاز می شود؛ نهضتی برای مقابله با سیستم و نوع نگاه معماری مدرن، تلاش بر این بود که ادبیات کهن معماری که مدرنیته برچسب «ممنوع» روی آنها زده بود، ترویج و آزاد شود. بنابراین در این فعالیت‌ها هیچ ادبیات جدیدی خلق نشد! در عوض نسل بعدی معماران نمایش جدیدی از معماری را آغاز می کنند که ایتو هم از رهبران این نسل است




اگر «باد» (یکی از اصول معماری ایتو) به عنوان اصلی منفرد مطرح شود، شاعرانه است، حتی می‌‌توان در آن نوا‌هایی زیست محیطی نیز احساس کرد، ولی معنای آن به این روشنی نیست؛ با این‌حال اگر «باد» را در مقابل «ماشین» (اساس معماری اوایل قرن 20 ) قرار دهیم معنای آن بسیار واضح می شود.
«ماشین» نماد عقلانیت است ولی « باد» نامریی بوده و غیر قابل اعتماد است؛ با دیدی دیگر، باد گاهی قوی و گاه ضعیف است، گاهی از غرب می وزد گاهی از شرق، به زبانی واضح‌تر، قابلیت آن را دارد که شرایط مختلف را به نمایش بگذارد. ارتباط نزدیکی با زندگی ما دارد ولی کنترل پذیر نیست. ماشین یک سیستم بسته و قابل برنامه‌ریزی است، ولی عوامل ایجاد باد بسیار زیاد است، سیستمی باز دارد با کنترلی محدود!





از لغت ماشین پی به مجموعه ای که از اجزا (اجسام) مختلف تشکیل دهنده که مابین آنها ارتباطی حساب شده است می بریم. درضمن کاربردی بودن کل مجموعه را نیز می‌فهمیم؛ به همین دلیل وقتی می گوییم که به‌مانند «ماشین» ارتباط جزء با کل را بیان کرده ایم. درمقابل آن باد یک حالت و یا فعلی برای هوا است، باد «مکان جریان» (field) را نشان می دهد. باد به مکان ساختمان یعنی مرزهای آن محدود نمی شود و بدون محدودیت است. موقعیت باد تابعی از زمان است. البته «باد» هم به مانند ماشین کارایی دارد و می توان کارایی آن را هم «کار کردن» نامید. ولی کارکردن «باد» به مانند ماشین ثابت و قابل اعتماد نیست.
تویو ایتو را می توان در میان آن دسته از معماران قرار داد که معماری آن ها 3 ویژگی زیر را دارد:
1) یک موقعیت از فضا را به نمایش می گذارند نه کاربرد ساختمان را.
2) فعل (فعالیت هوا، نور یا انسان) را به نمایش می گذارند نه جسم (دیوار یا بام).
3) تلاش می کنند درتقابل با جامعه و یا محیط، سیستمی باز را به نمایش بگذارند







یتو در راستای خلق آثار «باد»گونه تکنیک های مختلفی را یکی پس از دیگر به مرحله اجرا می گذارد؛ تکنیک هایی از قبیل «هندسه منحنی»، «سبک و روشن بودن»، «ناپایدار، لحظه‌ای بودن». در نهایت با آنها «مدل معماری بدون سازه» را بعنوان یک مدل جدید معماری خلق می کند.




هندسه منحنی
معماری ایتو با خانه کوچکی (خانه ناکانو هون ماچی) که پلان U شکل دارد آغاز می‌شود. این ساختمان آغاز معماری با هندسه منحنی است. هندسه منحنی را می توان در اکثر آثار ایتو مانند سقف رستوران «نوماد» (Nomad) و یا بام موزه «شی موسووا» دید. براحتی می توان دریافت که این هندسه یک عنصر پایه‌ای و اساسی در کارهای ایتو است.
فرم U در پلان خانه «ناکانو هون ماچی» ثابت کرد که می توان در کالبدهای مختلفی با استفاده ازهندسه پیچیده منحنی هم «سادگی» را به نمایش گذاشت. ولی مهم‌ترین ویژگی استفاده از فرم U در پلان ساختمان، این است که تجربه انسان به موازات انحنای دیوار منحنی شکل به دست می آید. در راهرو )با فرم U) این خانه نمی توان کسی را که در چند قدم جلو تر است، دید! هرچند که نمی توان اطلاعات دقیقی و مطمئنی ازاو کسب کرد ولی می توان وجود او را حس کرد. اگر راهرو مستقیم باشد، وجود یا عدم وجود فرد را دقیقا می توان تشخیص داد. ولی در راهرویی بشکل U، نمی توان مطمئن بود که فردی در چند قدمی شما هست یا نه. با زندگی در چنین محیطی دیدارها و اتفاقات نامشخصی را هر لحظه می توان تجربه کرد. این خصوصیت نا مشخص بودن همان چیزی است که ایتو به دنبال خلق آن است. به عبارت دیگر بجای راهروی مستقیم و «ماشینی» که در آن با دیدن ویا ندیدن فرد می توان پی به موقعیت فرد برد، ایتو ساختمان و راهروی را طراحی کرده که احتمال بودن و یا نبود فرد را در خود باقی می گذارد. اگر شرط لازم برای مفهومی بودن یک معماری این باشد که معماری وسیله ای برای آزمایش آن مفهوم بخصوص باشد، خانه Uشکل ایتو یک معماری مفهومی برای هندسه منحنی است.
اگر آثار ایتو شاعرانه است، به دلیل این است که او ساختمان را مکانی برای جریان می داند؛ ساختمان را پیوسته با محیط اطرافش می داند و در اطراف آن جریان های مختلفی را ایجاد می کند. این جریان‌ها با «باد» تعریف شده‌اند ولی در عین حال جریان (فعالیت) انسان و یا جریان نوری که به داخل ساختمان می تابد را هم دربر می‌گیرند یا حتی جریان دید انسان وقتی که متحرکی را دنبال می کند هم شامل می شود! بنابراین در مقایسه با معمارهایی مانند کوربوزیه که ساختمان را ماشین می دانند معماری ایتو ساختمان را «مکانی برای جریان» می داند و در مقایسه با معماری مینمالیسم به رهبری میس وندرو، معماری ایتو معماری «هندسه منحنی» است.





سبک و روشن بودن
محقق معماری ژاپن کریستین ای بروکنر (Chridtine E. Brookner) ویژگی معماری ژاپن را با مفهوم «Light» توضیح می دهد؛ این لغت خیلی ظریفانه «سبکی و روشنی»، دو ویژگی معماری ژاپنی را به خوبی نشان می دهد. همگان معماری «کازویو سه جیما» (Kazuyo Sejima) و هم نسلان او را با عنوان های light Construction ویا light Architecture می شناسند.... ولی آغاز گر این حرکت ایتو می باشد.
وقتی ایتو از باد صحبت می کند براحتی می توان پی به هدف او که همان معماری سبک است پی برد؛ بطور کلی در معماری سنتی ژاپن دیوار وجود ندارد و می توان آن را معماری سبک به حساب آورد. با این همه خیلی سخت است که ایتو را یک معمار پایبند به اصول معماری سنتی ژاپن به حساب آورد. حتی با در نظر گرفتن اینکه او تحت تاثیر نا خودآگاه معماری چوبی ژاپن بوده است، «سبکی» را در زیباشناسی پاپ آرت (هنر مردم‌وار) یا جامعه مصرفی می بیند! ایتو وقتی خانه شخصی خود یعنی «کلاه نقره‌ای» (silver hat) را ساخت، یک چادر کوچک مانند «پا او» (Pao، خیمه به سبک مغولستان) در اتاق دخترش می سازد. در حالی که خود کلاه نقره ای یک نمونه از ساختمان لایت (light) است، باز هم یک وسیله مفهومی دیگر یعنی چادر را در آن می سازد. لازم به توضیح نیست که پااو، چادرقابل حمل اقوام ایلیاتی است. ایتو در توضیح این چادر از عبارت دختران کوچ نشین توکیو استفاده می کند!
برای ایتو باد به منزله آزاد زندگی کردن، آزادانه ساختمان ساختن است؛ این رهایی از ماشین در معماری مدرن و یا آداب ورسوم ژاپنی وجود دارد. در مقابل معماری مدرن و سنگین چاره ای جز ساختن ساختمان سبک وجود ندارد. براستی ایتو چگونه این مطالب را در ساختمان اجرا کرد؟ هر کدام از ایده‌های «هندسه منحنی» یا «مکانی برای جریان» بنمایه‌های «آزادی» و «سبکی» هستند. همانطور که در خانه سالمندان اداره آتش نشانی «کوماموتو» می توان دید، شکی نیست که ایتو قطعات ساختمانی را نازک و اتصالات را ساده کرد . بخصوص استفاده از بام های مسطح و ورق‌هایی که به راحتی برش داده می شوند، در بام ساختمان از فاکترهای مهم «سبکی و شفافیت» ساختمان های ایتو است. ولی ایتو یک روش بسیار مهم و بنیادی معماری برای «سبک» کردن دارد و آن این است که ایتو ساختمان را تکمیل نمی کند و نیمه کاره رها می کند. به عبارت دیگر ایتو به تکمیل عملیات ساختمانی توجه نمی کند. ایتو ساختمان سبک و روشن را مد نظر دارد ولی او نمی خواهد که تنها کالبد ساختمانی سبک و روشن بسازد. او برای اینکه «مکان جریان» را سبک و روشن کند، به کالبد ساختمان هم سبکی و روشنی عطا می‌کند!

ناپایدار، لحظه‌ای بودن
از دوران معماری «ماشینی»، پیشرفت معماری را نمی توان از پیشرفت تکنولوژی تولیدی جدا کرد؛ سبک های مختلف معمار مدرن هم به موازات تکنولوژی تولید ابداع و عمومی می‌شوند. اگر این فرایند را پیشرفت بنامیم، یکی از ویژگی‌های پیشرفت این است که در جریان آن کشف ها و اختراعات زیادی به وقوع می‌پیوندند که با استفاده از آنها «کالا» های مختلفی تولید شده و پخش می‌شود. در این میان تدریجا معماری هم از وسیله‌ای برای ثبت کشف و اختراع به «کالا»یی حاصل از پیشرفت تبدیل می شود.
معمارهای جوان تر از ایتو که خود با این تکنولوژی بزرگ شده اند، معماری را مانند طراحی لباس به عنوان کاری شیک و تحت تاثیر مد (fashionable) درک کرده‌اند. ولی ایتو برداشتی دیگرگون دارد؛ آن چیزی که در «کالا» یا «جامعه مصرفی» نظر ایتو را بخود جلب کرده است خصلت لحظه ای بودن آنها است، این خصلت با خصلت معماری کلاسیک یعنی «جاودانیت» در تضاد است. شاید بتوان گفت که صفت لحظه‌ای بودن برای زمان، مانند نسبت صفت سبکی برای فضا است. بدون شک هدف ایتو خلق ساختمان‌های ناپایدار (غیر جاودانه) است. نه تنها درساختمان هایی نظیر رستوران «نوماد» که برای زمانی کوتاه ساخته شده‌اند، بلکه وقتی که در معماری «سبکی و شفافیت» فاکتورهای مهمی باشند، طبیعی است که ساختمان ناپایدار (غیر جاودانه یا موقتی) می شود. ولی آنچه که ایتو می خواهد با ناپایدار ساختن نشان دهد مفهوم « گذرا بودن» است. همانگونه که ما در زندگی خود «گذر کالا» های مختلف را شاهدیم.




«گذار» متضاد «سکون» است. مثلا در دیدگاه کلاسیک مفهوم اجتماع (community) وجود دارد، که پیش فرض آن این است که تمام انسان ها در مجتمع هایی ساکن هستند، ولی امروزه این اصل عمومیت خود را از دست داده و شاید دیگر مفهوم سکونت اهمیت گذشته را نداشته باشد. درضمن امروز عصر الکترنیک و فناوری اطلاعات است که در آن مبحث دوری و فاصله اهمیت خود را از دست داده است و ایتو می خواهد بگوید که «سکون» و «گذار» هم دیگرتفاوت گذشته را ندارد!

مدل معماری بدون سازه
پروژه سندای مدیاتک (Sendai MediaTheque)، ایتو را به جهان شناساند و او را رهبر جریان معماری امروز کرد؛ در این ساختمان تمام تکنیک های «هندسه منحنی»، «سبک و روشن بودن»، «ناپایدار، لحظه‌ای بودن» را می توان به یکباره دیدآنچه این اثر را از آثار دیگر متمایز می‌سازد، این است که یک مدل معماری بنیادی را ارائه کرده که شاید بتوان آن را در ردیف مدل سیستم دومینو (Domino) کوربوزیه قرار داد. البته قبلا هم ساختمان هایی ساخته شده است که در آنها بار سقف را هسته مرکزی تحمل می کرد و موفق به حذف ستون وتیر شده بودند، ولی اینها همگی تنها درحد بهسازی یا جابجایی سازه ها بوده‌اند. در مدل معماری ایتو، هسته مرکزی (core) لوله‌ای (tube) است که نور را از خود عبور می‌دهد و هوا را حمل می کند، وسیله است برای «گذار». این هسته مرکزی به طوری که کالبد آن «هندسه منحنی» است باقی می‌ماند، به عبارت دیگر برعکس درک عمومی از معماری که در آن سازه وجودی قدرتمند دارد. در سندای مدیاتک حتی الامکان اجسام (سازه) حذف شده وبا فعلی مانند «گذار» نور و هوا، مدل «معماری بدون سازه» به نمایش گذاشته شده است. مدلی که ایتو برای معماری ارائه داده را شاید بتوان به عنوان مدلی برای فضا دانست

__________________
-------------------------------------------------------------------
شور و شوق عامل موفقیت است نه نتیجه آن
نوشته شده در جمعه بیست و دوم آذر 1387ساعت 20:42 توسط ویدا|

تویو ایتو: حقیقتی جدید در معماری
Toyo Ito: The New Real in Architecture



چارديواری: گالری هنر Opera City شهر توكیو، این روزها میزبان نمایشگاهی از آثار جالب‌توجه و تحسین‌برانگیز معمار شهیر ژاپنی، تویو ایتو (Toyo Ito)، با عنوان "تویو ایتو: حقیقتی جدید در معماری" (Toyo Ito: The New "Real" in Architecture) است. این نمایشگاه كه روز هفتم اكتبر 2006 با سخنرانی تویو ایتو شروع شده است، تا 24 دسامبر ادامه خواهد داشت.



تویو ایتو، یكی از خلاق‌ترین معماران دهه‌های اخیر است كه همواره خالق طرح‌هایی نوآورانه و برخوردار از سازه‌های مبتكرانه بوده و اغلب آنها را با نگاهی به الگوهای موجود در طبیعت (natural archetypes)، درختان، غارها و ... طراحی نموده است.




این نمایشگاه در واقع مروری است بر ایده‌های نوآورانه تویو ایتو، با تمركز ویژه بر 9 طرح معماری وی؛ از پروژه سندای مدیاتك (Sendai Mediatheque) تا پروژه اخیر وی یعنی خانه اپرای تایچونگ (Taichung Metropolitan Opera House). آنچه این نمایشگاه را از نمایشگاه‌های مشابه متمایز می‌كند، امكان تجربه ملموس (body-and-mind experience) ایده‌های معمارانه تویو ایتو است كه تماشاگر و مخاطب در تمام فضاهای نمایشگاه به نوعی با آنها در چالش است. البته حضور خود تویو ایتو به عنوان طراح فضای نمایشگاه در این امر بی‌تأثیر نبوده است.
یكی از بخش‌های خاص و جالب‌توجه نمایشگاه كه بازدیدكنندگان می‌بایست هنگام ورود به این فضا، كفش‌های خود را درآورند، فضای اصلی نمایش آثار است كه اين فضا به نوعی تجربه حضور در فضای طرح‌های مختلف تویو ایتو را در اختيار مخاطبان و بازدیدكنندگان قرار می‌دهد. كف این فضا به صورت سطح موج‌دار سفیدی (همچون یك تپه شنی سفیدرنگ) طراحی شده و ماكت‌های مختلفی از طرح‌های تویو ایتو بر روی آن جانمایی شده است. ورودی این فضا به صورت ماكت یك‌به‌یك بخشی از پوسته بیرونی ساختمان Tod طراحی شده است.




در بخشی از نمایشگاه (فضای A)، طرح شگفت‌آور و نامتعارف تویو ایتو برای اپرای تایچونگ كه طی یك مسابقه بین‌المللی برگزیده شده، به نمایش در آمده است. در بخش دیگر (فضای B)، ماكت یك‌به‌یك سیستم سازه‌ای طراحی شده برای مرده‌سوزخانه Kakamigahara كه یك پوسته موج‌دار وسیع می‌باشد، معرفی شده است. مبلمان‌های طراحی شده توسط تویو ایتو برای شركت ایتالیایی Horm نیز در بخش دیگری از این نمایشگاه به نمایش در آمده‌ است.





بخش دیگر این نمایشگاه با عنوان فضای C، به صورت كریدوری همراه با یك پانل به طول 30 متر طراحی شده است و مجموعه‌ای از اسكيس‌ها، نقشه‌ها، تصاویر و ماكت‌های طرح‌ها، پروژه‌ها و ایده‌های تویو ایتو، طی سال‌های مختلف، بر روی آن به نمایش گذاشته شده است. در واقع، این پانل مروری بر 35 سال فعالیت معماری این معمار 65 ساله ژاپنی، از زمان شكل‌گیری دفتر وی در سال 1971، است. لازم به یادآوری است که تویو ایتو دفتر معماری خود را در ابتدا با عنوان (urban robot) urbot تأسیس نمود كه بعدها در سال 1979، به "تویو ایتو و همكاران" (toyo ito & associates) تغییر نام داد.




نوشته شده در جمعه بیست و دوم آذر 1387ساعت 20:40 توسط ویدا|

مرکز مگی کسویک - ماموریت برای رم کولهاس


Image and video hosting by TinyPic ساختمان cctv


 Image and video hosting by TinyPic موسسه خیریه پرادا


 رم کولهاس، نوار موبیوس، طراحی کفش

 مصاحبه ی آقای احسان حضرتی با من در مورد کتاب رم کولهاس - که در هفته نامه ی اشراق شماره ی صفر-سال اول- ۱۴ مرداد ۱۳۸۵ چاپ شده است- به شرح زير می باشد:

حضرتی: به عنوان شروع بحث لطفا كمي در مورد كتاب smlxl  و اهميت آرا رم كولهاس در حوزه معماري توضيح بدهيد و اينكه اساسا چرا اين كتاب را براي ترجمه انتخاب كرديد و در اين مسير با چه موانع و مشكلاتي مواجه بوديد؟

 

رئيسی: رم كو لهاس يكي از سرشناس‌ترين آرشيتكت‌هاي دنيا است كه با انجام چند پروژه شاخص در دهه آخر قرن بيستم به شهرت جهاني رسيد هر چند كه آغاز فعاليت حرفه‌اي او به اواسط

 دهه 80 بر مي‌گردد. البته كسب جايزه pritzker سال 2000 كه معروف‌ترين جايزه معماري دنيا به شمار مي‌آيد هم به شهرت او دامن زد و به نظر من اعطاي اين جايزه به كولهاس در آن سال از اين جهت كه مرز بين معماري قرن بيستم به قرن بيست و يكم به شمار مي‌آيد خيلي با مفهوم بود. و من در يكي از مقالات فيليپ جانسون خواندم كه گفته بود: مدت‌ها فكر مي‌كردم فرانك‌گري مي‌تواند معماري قرن بيستم را به معماري قرن بيست و يكم منتقل كند اما امروز مي‌بينيم اين كار تنها از عهده كولهاس برمي‌آيد- اين حرف مربوط به سال‌هاي 99-1998 مي‌شود-.

 ما در اين كتاب با چنين شخصيتي مواجه هستيم . در حقيقت كتاب smlxl كه حتي به لحاظ حجمي و شكلي هم كتاب بسيار مبتكرانه‌اي است حاصل تلاش بيش از 20 سال كولهاس و دفتر معماري كلانشهر (oma)  به شمار مي‌آيد كه در سال 1995 منتشر شده است و من آن را در سال 2002 -كه براي شركت در كنگره uia در برلين به آنجا رفته بودم، تهيه كردم و تقريبا از همان زمان هم كار ترجمه ي آن را شروع كردم. البته در آغاز هدف من از ترجمه اين كتاب بيشتر آشنايي خودم با انديشه های کولهاس بود. اما با زياد شدن حجم ترجمه‌ها در اواسط سال 1384 تصميم گرفتم آن را در قالب كتابي منتشر كنم و براي آشنايي بيشتر معماران و دانشجويان ايراني با كارهاي كولهاس فصل ديگري را هم به كتاب اضافه كردم كه شامل پروژه‌هاي جديد او در فاصله سال‌هاي 1995 تا 2005 مي‌شود.

 

ح: نكته اي در آثار كولهاس هست كه معماري او را امري فراتر و ماندگارتر از مقوله‌ معماري به مثابه‌ يك ساختمان مي‌سازد. بي‌شك اين درخشندگي آثار او ريشه در جهان‌بيني و نوع خاص نگاه او به ''انسان'' دارد. با توجه به اينكه اساسا كولهاس كار خودش را با روزنامه‌نگاري و نگارش مطالب هنري و سينمايي آغاز كرده است  بايد پرسيد آيا اين سابقه ژوناليسم هنري او نيست كه در جهان‌بيني و از آنجا به آثارش راه مي‌يابد؟

 

ر: براي پاسخ به پرسش شما لازم است يك مطلب را به عنوان مقدمه عرض كنم و آن اينكه كولهاس در يكي از مصاحبه‌هايش گفته است كه: من هميشه  آرزو داشتم كه در سياست‌گذاري‌هاي كلان جامعه نقش داشته باشم. وقتي در حوزه روزنامه‌نگاري فعاليت كردم به ارزش و اهميت رشته معماري پي بردم و فهميدم كه معماري از رشته‌هايي است كه مي‌تواند با سياست جهانی همگام شود

به همين دليل روزنامه‌نگاري را رها كردم و به سراغ معماري رفتم. حال برگرديم به سوال شما كولهاس آگاهانه معماري را انتخاب كرده است و تاثيري كه حرفه‌ روزنامه‌نگاري روي او گذاشته اين است كه هميشه به دنبال ايده‌هاي بسيار جنجالي و به تعبيري ژورناليستي است. به عنوان مثال در پروژه تئاتر رقص لاهه براي اولين بار در معماري  فضاي معلق را مطرح مي‌كند يا مثلا در برج مركز تلويزيون چين -كه اکنون

 ساختش شروع شده- الگوي برج‌هاي تجاري را تغيير داده است و اگر به تصويرش دقت كنيد مي‌بينيد كه 70 متر كنسول دارد يعني 70 متر ساختمان در فضا معلق است. به همين دليل مي‌توانيم بگوييم كه ايده‌هاي كولهاس هميشه مي‌خواسته ساختارهاي موجود را بشكند و فراتر برود و چيزهاي جديدتري را مطرح كند.

 

ح:  به هر حال اين ايده ها بر چه بنياني استوار است؟ آيا مي شود بي تفاوت از كنار ساير هنر ها گذشت وكار تازه‌اي هم كرد؟ به عبارت دقيق‌تر سكوي پرش كولهاس چيست؟

 

ر:  بنيان‌هاي فكري كولهاس به طور خاص برپايه فرهنگ و تمدن غرب است . يكي از شاخص‌ترين مسائلي كه مي‌شود آن را در ايده‌هاي او بازشناسي كرد، انديشه‌هاي ژاك دريدا است. به عنوان مثال دريدا مي‌گويد كه ما در تقابل‌هاي دوگانه هميشه جانب يك طرف را مي‌گيريم مثلا بين زن و مرد در تاريخ هميشه به حرف مرد بها داد‌ه‌ايم يا ... كولهاس هم در آثار خودش به دنبال روي دوم سكه مي‌گردد، مسائلي كه تاكنون به آنها توجهي نشده است...

 

ح: يعني در واقع كولهاس از جديدترين و جدي‌ترين آراء ادبي و فلسفي الهام مي‌گيرد و آنها را در آثار خودش بازتاب مي‌دهد؟

 

ر: نه! اتفاقا كولهاس از آن دسته آدم‌ها است كه اعتقادي به استفاده از منابع هنري ديگر در معماري ندارد. ممكن است در كاري مثلا از مارسل دوشان الهام گرفته باشد، اما من نديده‌ام اين را رسما در جايي اعلام كند. او معتقد است ايده‌هاي معماري بايد از دل معماري بيرون بيايد.

 

 

ح: آيا كولهاس در همكاري با بروس مائو به عنوان گرافيست آثارش در اين كتاب، الهام گرفتن و بهره بردن از ساير هنرها را در سطحي ديگر به كار نگرفته؟ چون به هرحال مائو را نمي‌توان صرفا يك طراح گرافيك كتاب به شمار آورد و ما مي‌بينيم كه ايده‌ها و ديدگاه‌هاي او در مورد طراحي گرافيكي هنرهايي چون فيلمسازي و تصاوير تلويزيوني و هنرهاي نمايشي را هم در بر مي‌گيرد.

 

ر:  يعني مائو معتقد به الهام گرفتن از ساير هنرهاست؟!

 

ح:  شما به اين امر اعتقاد نداريد؟

 

ر: من خيلي در اين زمينه اطلاعات ندارم و  مائو را در حد همان كتاب كولهاس مي‌شناسم.

 

ح: حالا بهتر است كمي به اين بپردازيم كه به طور كلي كولهاس و جايگاه هنري و حرفه‌اي او تا چه اندازه براي معماران ايراني شناخته شده است؟ و آيا تاثير ايده‌هاي او و نوع نگاه عارفانه – فلسفي و حرفه‌اي – معمارانه‌اش در فضاي معماري امروز ايران قابل بازشناسي و پي گيري است؟

 

ر:   به هر حال كولهاس يك چهره جهاني است و ايده‌هاي او در سطح تمام دنيا تاثير گذار بوده در ايران هم طبيعي است كه بسياري از آرشيتكت‌هايي كه به جريانات نو در معماري تمايل دارند تحت تاثير او قرار گرفته‌اند. و اتفاقا اين تاثير و حضور ايده‌هاي كولهاس در معماري ايران بسيار پررنگ است و من در حال   حاضر مشغول انجام تحقيقي با عنوان ''نئوكولهاسيسم'' در ايران هستم كه به بررسي همين وضعيت مي‌پردازد و از سردمداران اين ايسم جديد مي‌توانم از آقايان محمدرضا جودت، علي‌اكبر صارمي، بهرام شيردل، شهاب كاتوزيان و زنده‌ياد هادي ميرميران ياد كنم

 اما نكته‌اي كه توجه معماران ايراني به كولهاس را پراهميت مي‌كند اين است كه كولهاس سالهاست نگاهش را متوجه شرق كرده است و رو به اين سمت حركت مي‌كند. در اين راستا وي در ماه قبل (خرداد 85) سفري هم به دبي داشته است. تا پرژوه‌هايي را در آنجا انجام بدهد و من اميدوارم كه در آينده‌اي نزديك شاهد حضور وي در ايران باشيم./

نوشته شده در شنبه شانزدهم آذر 1387ساعت 19:9 توسط ویدا|

پیتر آیزنمن
Image and video hosting by TinyPic

    پيتر آيزنمن در ۱۱ اگوست سال ۱۹۳۲ در ايالت نيوجرسي به دنيا آمد. او مدرك ليسانس معماري خود را از دانشگاه كرنل، مدرك فوق ليسانس خود را از دانشگاه كلمبيا و دكتراي خود را از دانشگاه كمبريج دريافت كرد. همچنين به وي دكتراي افتخاري هنرهاي زيبا از طرف دانشگاه ايلينويز شيكاگو اهدا شد.

 

    در سال ۱۹۸۰ پس از سالها تدريس و نوشتن كتاب و نوشتن تئوري هاي قابل قبول، كار حرفه اي خود را در زمينه ي طراحي و ساختن آغاز كرد كه شامل خانه هايي با مقياس بزرگ و پروژه هاي شهري و نيز فعاليتهايي در زمينه ي آموزش دانشگاهي و يك سري خانه هاي شخصي بود.

    در سال ۱۹۸۵، آقاي آيزنمن جايزه ي شير سنگي را براي پروژه ي رومئوژوليت خود در سومین بينال معماري در ونيز دريافت كرد. در بينال پنجم هم او يكي از دو معماري بود كه به عنوان نماينده ي ايالات متحده شركت داشت و پروژه هاي ارائه شده توسط آيزنمن در موزه ها و گالري هاي سرتاسر دنيا به نمايش در آمده است.

 

    آيزنمن ساختمانها را با دو معيار مي سنجد يكي اينكه چه مدت در تعلق به حال باقي مي مانند و ديگر اينكه چه مدت در تاريخ خودشان را حفظ مي كنند.

نوشته شده در شنبه شانزدهم آذر 1387ساعت 19:5 توسط ویدا|

 

    رم کولهاس متولد سال ۱۹۴۴ رتردام هلند است. بین سالهای ۱۹۵۲ تا ۱۹۵۶ در اندونزی مقیم بود و سپس به عنوان خبرنگار و فیلم نامه نویس در آمستردام ساکن شد. پس از آن به لندن رفت و به تحصیل معماری در مدرسه AA پرداخت. در سال ۱۹۷۲ با کسب بورس تحصیلی عازم ایالات متحده شد و در آنجا اقامت گزید. وی در آمریکا شیفته نیویورک شد و با چاپ کتاب "هذیان نیویورک (Delirious Newyork)" در سال ۱۹۹۸ به زودی مشهور گشت.  حدود بیست سال بعد کولهاس با کتاب "کوچک،متوسط،بزرگ،کلان  (S.M.L.XL)" نشان داد که ایده اصلی مدرنیسم با معماری و شهرسازی مدرن در تضاد است و برای حل مسائل امروز باید با توجه به واقعیت که وی آن را "رئالیسم نو" می­نامد، روح اصلی مدرنیسم را احیاء کرد.

   کولهاس از معمارانی می باشد که در زمان پی ریزی تفکرات مکتب فولدینگ شروع به کار و فعالیت حرفه ای خود کرده است. شفافیت بصری، استفاده از سطوح شیشه ای بزرگ به کارگیری فرم های خالص از ویژگی های کارهای اولیه او (نظیر خانه دو دوست) می باشد که بیشتر تحت تاثیر آثار میس وندروهه بوده است. 

    موضوعاتی که کولهاس با پیوستگی شایان توجه به آنها می­پردازد، از یک واحد مسکونی تا شهر و کلانشهر توسعه می­یابند. برای او معماری و شهر باهم عجین هستند. او معتقد است که بدون داشتن ایده ای از شهر، فعالیت در زمینه معماری یک تجربه ناکامل باقی می­ماند. بدین ترتیب وی با ارائه نظریات خود در باب شهرسازی، شهر آرمانی سه میلیون نفره، Plan Voision و شهر تابان لوکوربوزیه را که همگی بر اساس سیاست "تخریب از بن" طراحی شده اند رد می­کند.

   کولهاس نه صرفا یک معمار بلکه مهمتر از آن یک نظریه پرداز نیز می باشد که کار خود را با باز تعریف مفاهیم مدرنیته شروع کرده است.  که در مورد هر یک به صورت جدا گانه مطالب اراعه خواهند شد

 

نوشته شده در شنبه شانزدهم آذر 1387ساعت 19:4 توسط ویدا|

آیزنمن يكي از اعضاي گروه New York five كه روي ايده هاي قرن بيستم كار كردند و پايه شكل گيري نطريات عمومي اش در معماري از همان جريان مشاركتش در نمايشگاه "معماري ديكانستراكتيو" در 1988 در موزه هنر مدرن نشأت مي گرفت.
وي يكسري خانه هاي بر مبناي پلان مربعي تصور كرد اما در راههاي مختلفي اصلاح كرد و شماره گذاري نمود:
House I, the Barenholt Pavilion in Priceto New Jersey (1967-1968),
House II, Falk House in Hardwih connecticut (1969-1970),
House III, The Miller House in Lakeville, Connecticut (1972),
House VI : West Cornwall , Connecticut , (1972-1976).
پروژه Cannaregio – Venice (1978)







 
نوشته شده در شنبه شانزدهم آذر 1387ساعت 18:53 توسط ویدا|

آیزنمن معماری سکولار

آیزنمن در کنار محسن مصطفوی در دانشگاه کرنل

ساختمانها را با دو معیار می سنجد یكی اینكه چه مدت در تعلق به حال باقی می مانند و دیگر اینكه

چه مدت در تاریخ خودشان را حفظ می كنند او معتقد است كه: بعضی از ساختمانهای كنونی  بودن خود را از دست میدهند و هرگز جزئی از تاریخ نمی شوند  . ساختمانها می توانند 50 تا 100سال تعلق به حال داشته باشند .

او در حال حاضر تنها مبحثی را كه در دانشگاه تدرس می كند مر بوط به پالادیو است . در كار پالدیو چیزی است كه او شیفته آن است و آن اختراع تیپولوژی است . اختراع تیپولوژی اجتماعی و فرمی ساختمانی كه با دیگر كارهای زمانه اش در یك ردیف قرار نمیگیرند و باید اقرار كرد كه ما هنوز مشغول ساختن ویلاهای پالادیویی هستیم و این موضوع آیزنمن  را برانگیخته كه پست مدن نیسم ها پالادیو را چون جایی در  اصول فكری آنها ندارد او را سركوب كرده اند و پالادیو را در حاشیه گذاشته اند و گمانه  می زنیم كه وجهه اشتراك پالادیو و آیزنمن در این است كه هر دو به  عقیده منتقدانشان ارتباطشان با  تاریخ  قطع شده است .

 

پیتر آیزنمن در ۱۱ اگوست سال ۱۹۳۲ در نیوارك، ایالت نیوجرسی به دنیا آمد. او مدرك لیسانس معماری خود را از دانشگاه كرنل، مدرك فوق لیسانس خود را از دانشگاه كلمبیا و دكترای خود را از دانشگاه كمبریج دریافت كرد. به وی یك دكترای افتخاری هنرهای زیبا از طرف دانشگاه ایلینویز شیكاگو اهدا شد.

در سال ۱۹۸۰ پس از سالها تدریس و نوشتن كتاب و نوشتن تئوری های قابل قبول ،كار حرفه ای خود را در زمینه ی طراحی و ساختن آغاز كرد كه شامل خانه هایی با مقیاس بزرگ و پروژه های شهری و نیز فعالیتهایی در زمینه ی آموزش دانشگاهی و یك سری خانه های شخصی بود.

در سال ۱۹۸۵، آقای آیزنمن جایزه ی شیر سنگی را برای پروژه ی رومئوژولیت خود در سومین بینال معماری در ونیز دریافت كرد. در بینال پنجم هم او یكی از دو معماری بود كه به عنوان نماینده ی ایالات متحده شركت داشت و پروژه های ارائه شده توسط ایشان در موزه ها و گالری های سر تاسر دنیا نمایش داده شد. در ضمن تا سال ۱۹۸۲ به عنوان بنیانگذار و مدیر انستیتو معماری و شهرسازی بوده و به عنوان منبع تفكر و اندیشه برای نقد معماری به شمار می آمد.آیزنمن تعداد زیادی جایزه دریافت كرد: بورس تحصیلی گوین هایم (۱۹۷۶)، جایزه ی برانئر از آكادمی هنر و ادبیات و جایزه ی بین المللی برای هنر،جایزه ی افتخاری از انستیتو معماری آمریكا به خاطر مركزی در اهایو (۱۹۸۹)، جایزه ی بین المللی برای طراحی شركت مركزی كوزمیئی سانگیو در توكیوی ژاپن (۱۹۹۱).

نقطه شروع آیزنمن آیین افلاطونی است .نخست صورت ناب بود و ذهنی و كامل . كه از طریق هبوط پیوسته  و متواتر به واقعیت نزدیك می شد . تفكر آیزنمن غیر دینی است و چنین تفكری در شرایط امروزین این احساس را به دست مس دهد كه كاملا از این گونه مسائل جداست .

معماری آیزنمن می كوشد تا در سایه تحریك تخیل و تصور و پذیرش نا متعارفها . از دام مالیخولیا بگریزد  به این ترتیب كه اینها را به عنوان عناصری مثبت در ساختن مكان جدید ی برای لا مكانها یا مامنی  كه در آن معمار اراده فرماتیو خود را باز شناسد . تلقی میكند . این محصول مصنوعی مكان  . بنا بر همه آن دلایل . پاسخ متثبت اوست به لامكانی و به مالیخولیایی فقدان و از دست دادنهایی كه پیوسته در كمین و همرا با این لا مكانی هاست . در كارهای احیر او نشان از توهم ذهنی وجود ندارد . حتی از كمترین و دقیقترین نشانه ای از خود گول زنی نیز . چرا كه هنر مدرن – از تبار آیزنمن و بودلر – آگاهانه و هشیارانه مسخ شدگی غیر واقعیت را می پذیرد . استرا تژی نهفته در غوطه وری عمیق تحلیلی در هندسه  كه پایه طرحهای او را می سازد  هر گز نباید به عنوان بازی صرف فرم برداشت شود . و در ورای این هندسه ها كه پیوستگی ابعاد خود را تكثیر میكنند و یا مدولاسیونهایی را كاهش و افزایش می دهند .(فراكتال) شكفتگی و سرشاری وجود دارد كه بدان وسیله گریز از متعارفها . ساختار حفاظتی اشراقی خود را پی می ریزد .آیزنمن معمار فرمهای مكعبی و سری خانه های 1 تا 10  به سمتی پیش می رود كه مسئله مكان در پیش زمینه قرار گرفته است  و با این حال  او كاری به دیگران ندارد  كه با روح نوستالژیك هوشمندانه و نبوغ آسای خود خیال می كند كه می تواند مكان را در تسلط خویش در آورد و معماری خویش را بر آن بنا نهد .

چنین به نظر می رسد كه معماری آیزنمن در سالهای اخیر بر موقعیت تبعیدی اش همچنان پای می فشارد این معماری اعم از اینكه در شهر ها ساخته شود  یا در محیط های دانشگاهی  و یا در توابع و حومه های شهری  در آنچه كه خلق می كند ریشه ندارد  به عبارت دیگر  نه تنها از تداوم منطق درونی  با تمام براهین  و مظامین قومی و تاریخی كه ظاهرا باید نقطه غزیمتشان از توپو گرافی و خاطره ها كشف شود ناشی نمی شود بلكه برعكس نخستین وظیفه عبارتست از دریافت و شناخت این غریبگی و غیبت مناسبات سمپاتیك بین معماری و مكانی كه این معماری در آن ساخته می شود .

از زمان كانت به این سو . زیبایی شناسی مدرن با دگانگی  مواجه بوده  كه معماری روحانی نتیجه شكست  در رویا رویی با مشكل فرم مفروض است معماری مورد علاقه آیزنمن معماری پالادیو – لوكوربوزیه – تراینی –مورتی-كاملا عكس این معماری است مقاوم در برابر زیبایی شناسی روحنی – كوشا در جهت حفظ و موجودیت فرم .

 هوگو فرید ریش در تفسیر خود بر كتاب "فلسفه كمپوزیسیون"ادگار آلن پو  به نكته ای بر می خورد  كه تمام تازگی شعر آلن پو در آن است كه طرح پیشنهادی احساس شاعرانه كلاسیكی به پیش زمینه می برد آنچه كه در نتیجه ظاهر می شود عین فرم و در حقیقت جوهر شعر است و آنچه كه هدف آن جوهر به نظر می آید (معنا)در حقیقت حاصل فعالیت شاعرانه است معماری اخیر آیزنمن نیز همین روال را طی میكند  معنی و دلالت  اولیه  كه بایستی  از راه زبان فرمال به بیان در آید  وجود ندارد .روش آیزنمن در عمل معماری . كاملا عكس درك كلاسیك گرته برداری. اصل تقلید  به مثابه پایه های اساسی كار معماری است تقلیدی در كار نیست نه از آلونكی ابتدایی و نه از نظام طبیعت  ونه از منابع عظیم  زندگی مدرن اجتماعی. هیچ نشانی نیز از درك معماری مبتنی بر تكمیل مدلهای الگویی یا درسهای تاریخی وجود ندارد . شاید در عصر حاضر معمار دیگری نباشد كه چنین آشكا را از تمام مفاهیم تكاملی زیبایی شناسی معماری  و پایه های تاریخی آن فاصله گرفته باشد و معماری او با كلماتی بی بدیل از بی نظمی جهان مدرن – ضعف عمل انسانی- ناتوانی و فتور دانش ما و بیگانگانمان از محیط سخن می گوید  این خود اثر است كه به زبان سخن می گشاید اما این سخن  قصه گویی به روال رایج نیست  كه این خانه شبیه فلان است  و این مكان مثل بهمان منتهای معماری او خودشان به عنوان مفهوم این مكانها – ثبات ساختاری – حقیقت هندسه- در برداشتی كه بر تاكید های و نفی ها و بر شك و ابهام  استوار است پرسش بر انگیز هستند  اما معماری او بعد تاویلی نیز دارد  به گونهای كه تفسیر یك عمل به معنی اجرای آن است  درست مثل پیانیستی  كه متن نوشته شده موسیقی را می نوازد شرط تاویلی معماری آیزنمن در تولید و ساخت و بیان زمان و فضا  شرط التزامی است.

 

 

نوشته شده در شنبه شانزدهم آذر 1387ساعت 18:50 توسط ویدا|

آیزنمن یک معمار،نظریه پرداز و مدرس است.از در سال 1932 در نوارک ، نیوجرسی در آمریکا به دنیا آمد.لیسانس معماری خود را  در سال 1955 از دانشگاه کرنل دریافت کرد.به علاوه تخصص معماری خود را از دانشگاه کلمبیا، فوق لیسانس وپ.اچ.دی از دانشگاه کمبریج ویک دکترای افتخاری هنرهای بصری از دانشگاه ایلینوس شیکاگو،دریافت نموده است.

تعداد بیشماری مقاله و نوشته به رشته ی تحریر در آورده و در مجله های بین المللی به چاپ رسانده است.

نیچه،نوام چومسکی ودریدا فیلسوف فرانسوی بیشتر نظریه های او را شکل داده اند.

او به تدریس در هاروارد،پریستون،کمبریج،یل واهیو مشغول بوده است.هم اکنون پروفسور مشاور در اتحادیه ی کوپر در نیویرک و همچنین مشاور پرفسورهای پریستون می باشد.

در 1980 بعد از سال ها تدریس،نوشتن و ارایه ی کارهای قابل احترام تئوری،شروع به ساختن در نیویرک کرد.

در زیر مطالبی در مورد این معمار و کارهایش ودر رابطه با موضوع ارائه میکنم،و سپس دلیل بیان این مطالب:

 

گوشه های از سخنرانی پیتر آیزنمن در کنگره ی 2005،استانبول

 بدین معنی است که معماری مهم است.“architecture matters”

 یعنی چیزهای که با معماری ارتباط دارند نهایتاً “architecture  matters

آنچه می خواهم بگویم این است که این کلمه همان عنصری است که از  آن فرم به وجود می آید.........

......به اعتقاد من معماری می تواند از طریق آنچه من تغییر الگو می نامم بررسی شود.و این تغییر الگو هر 35 یا 40 سال یکبار رخ می دهد می توان گفت معماری مدرن از سال 1914 تا سال 1959 در یک دوره جریان داشت.ولی ،همچنین به محدوده زمانی که از سال 1923 با انتشار کتاب "بسوی معماری" لکوربوزیه آغاز می شود.تا حدود سال های 1965 با انتشار کتاب هایی چون "پیچیدگی و تضاد" رابرت ونتوری "معماری و شهر"آلدو روسی "تئوری ها وتاریخ معماری " مانفردو تافوری و اثر "ویتوریو گره گوتی" در معماری و نیز  جنبشی که در فلسفه بوجود آمد-و در همان زمان بین سال های 65 تا 68، که درآن چندین  اثر مهم فلسفی  ارائه شد- هم اطلاق میشود.........

.....اما مسئله ی مهمی که من  به یاد می آورم شورش های دانشجویی سال 1968 است.به اعتقاد من این شورش ها که در پاریس،مونیخ و ایالات متحده رخ دادند بسیار مهم هستند.بطور کلی یاس و دلسردی حاصل از این بود که پس از دو جنگ جهانی هیچ چیز تغییر نکرده و معماری مدرن که یک انقلاب اجتماعی را وعده داده بود حداقل در مفهوم معماری پاسخی برای مسئله نداشت،ما شاهد فجایعی همچون "هیروشیما" و"آشوویتس" بودیم بدون آنکه تغییری در جهان حاصل شود.

....من دوره ی زمانی 1966 تا 2001  را که امروز از آن صحبت میکنم "پست مدرن" و همچنین "عصر نمایشی" مینامم.به اعتقاد من سال 2001 پایان این دوره است.به این دلیل که وقایع مخرب و وحشت آور 11 ستامبر شهر نیویورک پایانی برای جامعه ی نمایشی محسوب میشوند.چرا که هیچ کس نمی تواند آن را همانند سازی کند......خشونت بار و به وضوح مصور شده باشد،آنچه جهان شاهد بود........باید بدانید این تنها سرمایه داری نبود که مورد حمله قرار گرفت،بلکه نماد های این حمله  ساختمان ها بودند،ساختمان های بلند،نه ساختمان های زیر ساخت،نه اتوبان ها ،نه راه آهن ها....

.......من اینجا هستم که به شما بگویم،به اعتقاد من،این به اصطلاح "ستارگان معماری" در حال اجری آخرین رقص خود می باشند.... 

.....تنها لازم است به کاری هایی که معماران برای آن با هم مبارزه می کنند نگاه کنیم،مغازه های "پارادا" یا چه کسی قرار است عطر "میس پارادا" را طراحی کند و چیزهای دیگری از این قبیل،آنگاه متوجه می شویم که معماری پست مدرن ما را به کجا برده است.زیرا زبان معماری پست مدرن نیز بدون بحث اجتماعی سازمان یافته اش،بصورت مصرفی ارائه میشود و....

.....کولهاس پس از آن کارش را با ارائه دو دیاگرام جالب دیگر ادامه داد.یکی از آنها پروژه ی برایagadeer بود.خود این پروژه یک انتقاد بود.یک نقد درونی بر زبان "لکوربوزیه"، زیرا  در حالی که لکوربوزیه  ایده فضایی  گسترش افقی را بعنوان یک  دیاگرام در سال 1914 در maison domino ارائه میدهد ،فضایی بدون مزاحمت های سازه که به پلان آزاد می انجامد؛کولهاس مقطع آزاد را ارائه می دهد،مقطعی که می تواند در زمان و فضا و در بعد عمودی مدوله شود......

 

......ریچارد ساراب  در مجسمه های اخیرش،پیشنهاد می کند که تجربه فضا و درک فضا،می توانند با هم متفاوت باشند و این بر اساس آنچه مشاهده می کنید نیست او می گوید "زمانی که شما داخل یکی از این مجسمه ها حرکت می کنید درک شما از طریق دید بصری و عینی صورت نمی گیرد بلکه از طریق لامسه و تاثیر آن است."و این همان جایی است که،اکنون معماری می تواند بازگشتش را آغاز کند،تا با رسانه به رقابت بپردازد.

....زیرا در واقع رسانه به عینت بصری و ماده برتری می بخشد.ولی تاثیرش لامسه را شامل نمی شود.و به همین دلیل امروزه بسیاری از مردم در اطراف شهرهایشان به کوهنوردی،اسکی و پیاده روی در طبیعت می پردازند.زیرا جسم انسان نیازمند آن است که به جهان بازگردد ،به اعتقاد من،آنجا که جسم،ذهن وچشم با هم پیوند حاصل کرده و دیگر تحت سطله چشم قرار ندارند،معماری تبدیل به رسانه ای از هر حیث تاثیر گذارتر خواهد شد.

......اما dabour در کتابش "جامعه نمایش" عنوان می کند که ما در یک دوره ی تماشاچی بودن قرار داریم،شرایط منفعل نظاره گری،نه تنها نظاره گر هستیم،بلکه منفعل هم هستیم،ما بطرز قابل توجهی از فستیوال ها و تئاتر ها به سمت سینماها حرکت کرده ایم،که در آنها در محیطی تاریک می نشینیم .به همین دلیل من امشب خواستم چراغ ها روشن باشد تا با شما ارتباط برقرار کنم و چهره هایتان را ببینم،نه اینکه شما را تنها در تاریکی داشته باشم.به نظر من ما ار سینما که عنصر نمایشی قرن 20 بوده به  سوی تلویزیون که عنصر نمایشی قرن 21 است سوق یافته ایم.dabour می گوید که تمام اینها در لحظه ی مشخص به نابودی منجر خواهد شد.و نهایت امر را چنین پیش بینی می کند،که افراد از عناصر بصری ،رسوبات و انفعال اشباع می شوند و دوباره شروع به فعالیت می کنند.بنابرین به همین علت عادی بنظر می رسد که این روزها در کنسرت ها می بینیم مردم دوباره باز میگردند. همانطور که در دهه ی60 بازگشتند،می آیند و به جای حضور منفعل در یک مکان بصورت فعالحاضر می شوند و نیز به همین علت برای من بسیار هیجان انگیز است که امروز دانش آموزانی از ایران،آذربایجان و اردن را اینجا ملاقات می کنم که تمامی آنها هیچ گونه ارتباطی با من یا کارم جز از طریق اینترنت نداشته اند و فکر می کنم که این وقایع بسیار مهم هستند.زیرا سبب می شوند ما ارتباط رو در رو پیدا کنیم،یکدیگر را لمس کنیم و شروع به درک آن تصاویر و معنای آنها کنیم.

یک نقطه عطف بزرگ در کار کولهاس و  دلیلی بر این صحبت من که در پایان راه جامعه نمایش قرار داریم هم همین است که او در بازدید از "بیلبائو" اثر فرانک گه ری چنین عنوان کرد که ما باید دیاگرام را رها کنیم و به زیبایی بپردازیم و البته برای من حرکت از دیاگرام که عنصری غیر بصری است و ترک آن به سوی عنصری بصری به این معنی است که "رم" نیز درگیر نمایش شده است.و جای سئوال نیست که چرا شما این را در کتابخانه ی  سیاتل و در پورتو که پروژه ای عالی ولی همچنین نمایشی است می بینید و من اینجا هستم که بگویم ،رقصندگان روی صحنه :"رم کواهاس ها "و"فرانک گه ری  ها" و"زاها حدید ها" و "پیتر آیزنمن ها" مجبور خواهند شد با ما برقصند،زیرا مردم از نمایش خسته خواهند شد و فکر میکنم شاهد یک نقطه ی پایانی هستیم.....مسئله این است که ما داریم توسط نمایش خفه می شویم،هر روز کامپیوتر بازها بیسشتر وبیشتر،تنها با استفاده از کامپیوتر تصاویر نمایشی بیشترو بیشتری تولید می کنند.در حالی که هیچگونه پیشرفت و غایت اجتماعی وجود ندارد.هیچ ایده ای جز تغییر وجود ندارد،جز از "هیچ" به سوی "هیچ" ،و آنچه از هیچ می آ ید لاجرم به سوی "هیچ" بر خواهد گشت.به اعتقاد من ما در حال سقوط از سراشیبی لغزنده ای به سوی "هیچ" هستیم.

به همین علت من امروز تمامی شما را مورد خطاب قرار می دهم،زیرا متوجه این موضوع شده ام که من جزئی از این بازی پایانی ،واین آخرین دست نوشته ای است که باید امضا کنم،زیرا ستارگان معماری رو به افول نهاده اند و این مربوط به زمان است.به نظر من با هر برگرفته ای که از این محل خارج شوید ،آن چیزها مسلماً امضا و عکس نخواهند بود،فکر می کنم شما باید تمام این دوربین ها وتلفن ها و هر آنچه به آنها مربوط است را به دور بیندازید،چون شما در حال "مصرف کردن" هستید.و دلیل این که امشب بطور جدی صحبت می کنم،این است که مخالف "مصرف" بیشتر شما از نمایش و ستارگان معماری هستم زیرا هر چه  بیشتر مصرف کنیم،آنها بیشتر تکثیر خواهند شد.

بنابرین پیشنهاد من این است که شما رویکرد دیگری را در نگرش و اندیشیدن در معماری آغاز کنید.که به واقع این طور نیست که صرفاً خود دچار تغییر شوید،بلکه در اهداف تغییر کنید،منظورم هدفی مشابه آنچه در مدرنیسم وجود داشت نیست،زیرا مسئله تغییر کرده است؛و موضوعات دیگری وجود دارند که  نیازمند اهداف اجتماعی هستند و مهم است که مطرح شوند.آیزنمن در مقاله ی مرز میانی هم فلسفه ی مدرن و هم معماری مدرن را به انتقاد  انتقاد گرفت.از نظر وی معماری مدرن بر اساس علم و فلسفه قرن نوزده بنا شده است و دیگر در جهان امروز کاربرد ندارد.......اگر معماری علم است،باید این معماری بر اساس علم و فلسفه ی  امروز و دریافت کنونی ما از خود و محیط اطراف باشد.معماری امروز ما باید از علم و فلسفه ی قرن 19 گذر کند و خود را با شرایط جدید منطبق سازد.....

آیزنمن معتقد است که مدرنیستها مدعی هستند که مدینه ی فاضله را باید در آینده جستجو کرد.گست مدرن ها نیز به دنبال این مدینه فاضله در گذشته هستند،ولی معماری  امروز باید این مدینه ی فاضله را در شرایط امروز پیدا کند.در این مورد از واژه ی «اکنونیت» استفاده کرده و متعقد است که معماری در هر زمان و مکان باید اکنونیت داشته باشد.متعلق به زمان و مکان حاضر باشد.

برای رسیدن به شرایط فوق،باید قوانین گذشته ی معماری را بر هم زد و از آنجایی که این قوانین قراردادی هستند و نه طبیعی،لذا بر هم زدن آنها ممکن است.حقایق و نمادهای گذشته باید شکافته شوند(دیکانستراکشن شوند)ومفاهیم جدید مطابق با شرایط امروز از دل آنها استخراج شود.

پیتر آیزنمن بر لین باور است که در زندگی امروز ما،دوگانگی هایی مانند وضوح و ابهام،ثبات وبی ثباتی ،زشتی و زیبایی،سودمندی و عدم سودمندی،صداقت و فریب،پایداری و تزلزل،صراحت و ایهام وجود دارد.نمی توان از یکی   برای استتار دیگری استفاده کرد،بلکه این تقابل ها و دوگانگی ها می بایست در ساحت معماری به عنوان تجلی گاه شرایط زندگی امروز ما به نمایش گذاشته شود.....آنچه که مورد غفلت قرار گرفته و غایب بوده؛عدم تقارن،عدم وضوح،ابهام،ایهام،بی ثباتی،فریب،زشتی و عدم سودمندی است.معماری امروز ما باید منعکس کننده شرایط ذهنی و زیستی امروز ما باشد و آنچه که در معماری امروز ما مورد غفلت قرار گرفته،بخشی از زندگی امروز ما است.

آیزنمن در مقاله ی «مرز میانی» می نویسد:«دو پهلو حقیقت را می شکافد و این امکان را می دهد که ببینیم حقیقت چه چیزی را سرکوب نموده است

اما چرا آیزنمن هنوز واگنر گوش می دهد و به اپرا می رود؟ آیا مگر او در پی شالوده فکنی معماری، به چالش کشیدن رفتارهای وجودی، پرسش از متافیزیک معماری ـ متافیزیک سقف و ستون و جاذبه و کف و پله و ... نیست؟

 

 

 

آیزنمن جوان به هنگام ساخت خانه

 

 

در اینجا نیم نگاهی به اثر اولیه ی وی شاید چیزهایی را آشکار کند. او در نمونه ی خانه هایش، بیشتر شالوده فکن است تا نمونه های متاخرش. مثلا در خانه ی ششم در مورد ستونی که به جبر نحو بنا ـ ساختار و هندسه ی از بالا تحمیل شده ی نقطه و سطح ـ سر از وسط میز ناهارخوری در آورده معتقد است که انسانها باید عادت غذاخوردن را عوض کنند. نیم نگاهی به پدیدارشناسی عناصر بنیادین خانه از جمله میز در ادبیات معماری معاصر و اهمیت آن در سنت زندگی غرب نیت و خواست آیزنمن را برجسته می کند. او در پی آن است تا متافیزیک میز و آداب غذاخوری را به چالش بکشد، تا مردمان "به گونه ای دیگر" غذا بخورند. "میز" دیگر آن خاصیت گردهم آورندگی اش را از دست می دهد، از اعتبار می افتد، و تنها در بازتعریفی نو است که می تواند در آنجا حضور داشته باشد. همین طور است پله ای که معکوس شده و درآن مبدا و مقصد فروپاشیده است. در همین جا هم کهن الگوی پله، که بالا رفتن و پایین آمدن سرشت و نهاد آن است، به چالش کشانیده می شود. یا اتاق خوابی که میان دو تخت آن شکافی عمیق وجود دارد و عملکرد اتاق خواب و نیز حضور و اهمیت تخت را به چالش می کشد. یا این نکته که دیگران باید برای استفاده از سرویس، شب یا روز، از میان اتاق خواب بگذرند، اصل محرمیت و آسایش را، و کابینتی که باز به جبر ساختار و هندسه در ارتفاعی قرار گرفته که به ناگزیر باید برای برداشتن هر چیزی از چهارپایه استفاده کرد، اصل عملکرد و عملکردی بودن را. *

      

 

 

میز نهارخوری و ستون مزاحم

                 

 

به گمان من، برنامه ی آیزنمن در به چالش کشیدن وجودیه های انسانی و کهن الگوهای معماری پروژه ای کم توان است، پروژه ای که در هژمونی نحو و کلام غوطه می خورد، و به غنای معنا و مفهوم نمی انجامد. این گونه ی شالوده فکنی از آن رو عقیم می ماند که در صدد فروریختن و نابود کردن است، بی آنکه به آنچه پس از فروریختن می ماند یا بنیان نهاده می شود بیاندیشد. این شیوه ی شالوده فکنی، بی مهابا و بدون درکی راستین از شالوده ها تنها نابود می کند، و بنانهادن را به عهده ی مخاطب بی خبر ـ کاربر یا صاحب طرح ـ  می اندازد. می توان چنین گفت که شالوده فکنی آیزنمن پایه در نوعی خوانش یکسویه و نهیلیستی از برنامه ی شالوده فکنی دارد، آنگونه که مبدعان آن تعریف کرده اند.

            

 

         

 

آشپزخانه و کابینت ها

              

 

دریدا دیکانستراکشن را ازDestruktion (تخریب) هایدگر گرفته، اما تخریب برای هایدگر ویران کردن و از میان بردن نیست.  او چیزی را نابود نمی کند تا بر آن چیزی نو بنا کند، بلکه تخریب او درآوردن ِ چیز از وضعیت ِ کنونی اش است، نوعی زدودن و غبار گرفتن، غباری که در زمان بر آن نشسته و آن را تار و کدر کرده، تا آنجا که دیگر امکان "دیدن" و "رویت" اصل آن چیز نیست. بدین سان، تخریب نوعی شفاف سازی است تا در این میان امکان گشایش و مشاهده ی اصل ِ چیز بر ما میسر شود و همین نکته ی ظریف است که Destruktion را به پدیدارشناسی می پیوندد. در نگرش دریدا هم، ساختارزدایی ـ آنگونه که من می فهمم ـ یکسره نابود کردن نیست، بلکه کنش ِ همزمان ِ تخریب و تاسیس است. در این روش، ناسازه های متن رخ می نمایند و تقابل های دوتایی وضوح می یابند، تفوق یکی بر دیگری به چالش خوانده می شود، اما در نهایت، تفوقی معکوس بنا نهاده نمی شود. دیکانستراکشن فلسفی، روش ِ تذکر و آگاهیدن بر این تفوق است، تا به اندیشه درآید.

اما آیزنمن این گونه نمی کند. او ویران می کند، اما چیزی پیش نمی نهد، و در نهایت مخاطب را به معکوس ساختن ِ تفوق ِ متافیزیکی ِ عناصر معماری فرا می خواند. برای همین است که تعطیل  کردن ِ عادت و رفتار غذاخوری، به واسطه ی ستونی که مزاحم است، تنها یک شالوده فکنی فرمال است، تخریبی که چیزی را از پس پرده به در نمی آورد، امری را روشن نمی کند، بلکه همچون روش آشنایی زدایی فرمالیست های روسی، ما را بر ابژه ی مزاحم متمرکز می سازد، اما به اندیشیدن ِ به ان وا نمی دارد. در اینجا نه آشکارگی ای هست و نه گشودگی ناسازه های متن.

در پروژه ی فولد هم کمابیش همین امر رخ می دهد، یعنی تعطیل تفوق ِ متافیزیکی ِ ابژه ی معماری و معکوس کردن آن. به عبارت دیگر، در اینجا تنها مراتب ِ تفوق تعویض می شوند و آن چه در صدر بوده به ذیل می رود و نه لزوما خود امر تقابل دوتایی. تغییر ِ ترتیب ِ سقف و دیوار و کف، که آن را متافیزیک ِ معماری می خوانند، خود ترتیبی دیگر می زاید، که به متافیزیکی نو بدل می شود

نوشته شده در شنبه شانزدهم آذر 1387ساعت 18:48 توسط ویدا|


زها ( زاها ) حدید در تاریخ ۳۱ اکتبر ۱۹۵۰ در بغداد به دنیا آمده است. ایشان مدرک ریاضیات خود را از دانشکاه آمریکایی بیروت اخذ کرد و سپس برای تحصیل در مدرسه معماری (AA)راهی لندن شد. زاها حدید  که در حال حاضر تبعه و شهروند انگلستان می باشد از سال ۱۹۷۲ در انجمن معماری لندن به تحصیل در رشته معماری پرداخت و در سال ۱۹۷۷ موفق به دریافت مدرک خود گردید. او پس از اتمام تحصیلات، به دفتر معماری متروپولیتن پیوست و به همراه همکاران خود در OMA، رم کولهاس و الیا زنگلیس، به تدریس در مدرسه معماری AA پرداخت و بعدها تا سال ۱۹۸۷، آتلیه شخصی اش را در مدرسه AA سرپرستی نمود.

زها حدید اخیراً عهده دار کرسی استادی کنزو تانگه در مدرسه طراحی دانشگاه هاروارد، و کرسی استادی سالیوان در دانشگاه ایلی نویز، مدرسه معماری شیکاگو، گردید و قبلاً نیز به عنوان استاد میهمان در دانشگاه هنر هامبورگ، مدرسه معماری نولتن ، استودیوی اوهایو و کارشناسان ارشد در دانشگاه کلمبیا، نیویورک، تدریس نموده است. علاوه بر این، او عضو افتخاری آکادمی هنر و ادبیات آمریکا و همکار انستیتوی معماری آمریکا می باشد. وی در حال حاضر استاد دانشگاه هنرهای کاربردی وین در اتریش و دستیار درس طراحی معماری ائرو ساآرین در ترم بهار ۲۰۰۴ دانشگاه ییل، نیوهون، است.

 

حدید معماری است که پیوسته مرزهای معماری و طراحی شهری را گسترش می دهد. او در کارهایش با بهره گیری از مفاهیم فضایی جدیدی که تقویت کننده مناظر شهری موجود هستند، زیبایی شناسی نظری ای (غیرعملی) را پیگیری و تجربه می کند که تمام زمینه های طراحی از طراحی شهری تا طراحی داخلی و مبلمان را در برمی گیرد. با اینکه شهرت زاها حدید بیشتر بخاطر اصلی ترین کارهای ساخته شده اش می باشد، اما علایق و دل مشغولی های عمده او مستلزم اشتغال همزمان وی به فعالیت حرفه ای، تدریس و پژوهش است.


حدید اساس معماری را در نحوه فکر کردن به آن می داند. طرح های ساختمانی حدید که به صورت نقاشی عرضه می شوند، در ٢٥ سال گذشته، نقش مهمی در تحول معماری معاصر داشته اند. این آثار در موزه ها و گالری های معروف جهان از جمله موزه گوگنهایم و موزه هنرهای مدرن نیویورک به نمایش درآمده و بخشی از کلکسیون دائمی آنهاست.


زاها حدید با شرکت در مسابقات متعدد طراحی معماری، ایده ها و افکار نوینی را به معرض نمایش گذاشته است که این امر نشان دهنده رویکرد آوانگارد و پیشروی وی در طراحی معماری می باشد. اکثریت پروژه های مختلف او که تاکنون اجرا شده اند و یا در حال حاضر در دفتر وی بر روی آنها کار می شود، حاصل شرکت در این مسابقات هستند.

طرح های بدیع او برای ایجاد فضاهای معماری سال ها با تحسینی توأم با تردید روبرو بود. اما امروزه که جهان آمادگی بیشتری برای پذیرش و ایجاد بناهای پیچیده دارد، این طرح ها نیز با استقبال بیشتری روبرو شده است. او در کار خود از حرکت، ایجاد فضاهای خالی و فرم های کشیده افقی استفاده می کند و در زمینه طراحی مبلمان و معماری داخلی، طرح های نمایشگاهی و تجهیزات و لوازم صحنه نمایش نیز کارهای زیادی را انجام داده است.


زاها حدید تا به حال بخاطر طراحی پروژه های مختلف، چندین جایزه معماری دریافت نموده است و در سال ۲۰۰۴ نیز به عنوان برنده جایزه معماری پریتزکر، مهم ترین جایزه جهان در زمینه معماری، انتخاب گردید. او نخستینی زنی است که طی ۲۸ سال برگزاری جایزه پریتزکر، موفق به دریافت این جایزه معتبر بین المللی شده است. جایزه صدهزار دلاری پریتزکر طی مراسمی در روز ٣١ ماه مه همان سال در موزه آرمیتاژ در شهر سن پترزبورگ روسیه به این معمار عراقی ـ انگلیسی، اعطا گردید.

 

نوشته شده در شنبه شانزدهم آذر 1387ساعت 18:36 توسط ویدا|

    خانم فرشید موسوی به همراه شوهر شریك اسپانی‌اش دفتر لندنی‌شان FOA یا Foreign Office Architects در دنیای معماری مشغول به فعالیت هستند.

    فرشید موسوی استاد بخش معماری دانشگاه هاروارد است. او این رشته را در دانشگاه های GSD، کالج لندن، داندی و مدرسه معماری بارتلت تدریس می کند. پیش از تاسیس دفتر معماری خارجی همراه با آلخاندرو زارا یولو در سال 1992 در لندن، موسوی مسوولیت طراحی ساختمان رنزوپیانو در جنوا و اداره دفتر معماری کلان شهر روتردام را نیز بر عهده داشت. 


    با توجه به اینکه موسوی استادی متعهد و بسیار برجسته است در دانشگاه های UCLA، کلمبیا، پرینستون و چند مدرسه معماری دیگر در اروپا به عنوان ناظر فعالیت می کند.
    خانم موسوی به مدت 8 سال در اتحادیه معماری لندن مشغول به تدریس بود و در این مدت ریاست موسسه معماری فرهنگستان هنرهای زیبا در وین را نیز بر عهده داشت. علاوه بر سرپرستی این فرهنگستان فرشید موسوی بین سال های 2002 تا 2005 در این موسسه به تدریس نیز مشغول بود.

 

    شرکتی که فرشید موسوی در لندن تاسیس کرده و به نام دفتر معماری خارجی (FOA) مشغول به فعالیت است به عنوان یکی از برجسته ترین و خلاق ترین شرکت های معماری در طراحی های شهری و چشم اندازها در سراسر جهان به حساب می آید. این شرکت تا به حال پروژه های بین المللی زیادی در نقاط مختلف جهان اجرا کرده است که اکثر آنها نامزد کسب جایزه های بین المللی در طراحی بوده اند.
از این طراح ها می توان به گذرگاه دریایی یوکوهاما در ژاپن، پارک بزرگ بارسلونا همراه با تالارهای کنفرانس محوطه سرباز، هتل بلومون در گروننیگن هلند، ساختمان پلیس بزرگ بارسلونا همراه با تالارهای کنفراس محوطه سرباز، هتل بلومون در گروننیگن هلند، ساختمان پلیس در لاویلا یویاسا اسپانیا و غرفه نمایشگاه صادرات بین المللی اسپانیا اشاره کرد.
    از طرح های در دست احداث FOA هم می توان از ساختمان تئاتر ترودیا (در اسپانیا) مرکز فن آوری لوگو ونو و مرکز اسکان اجتماعی مادرید نام برد.
FOA     در کشورهای دیگر هم طرح هایی در دست ساخت دارد. ساختمان اصلی ناشران در پاجو کره جنوبی، مرکز جدید موسیقی BBC در لندن، دانشگاه هنر و طراحی در انگلستان و دفاتر کار مختلف با مقیاس بزرگ در هلند از طرح های هستند که توسط FOA در حال اجرا و ساخت می باشند.

 
    اکثر فعالیت های این شرکت و طرح های در دست اقدام FOA در تعداد زیادی کاتالوگ به چاپ رسیده اند و به این وسیله این فعالیت ها به مردم معرفی می شوند.
فرشید موسوی علاوه بر اینکه عضو ثابت کمیته طراحی بین المللی (IDC) در لندن است یکی از اعضای گروه مشاورین معماری و طراحی پارلمان انگلستان نیز به شمار می آید.
در نوامبر 2005، هم موسوی به عنوان مسوول کمیته برگزارکننده اعطای جوایز معماری «آقاخان» برگزیده شد.

 

 

جوایز دریافتی و افتخارات:

 

  • سال 2005:
    - جایزه چارلز نیکس
    - اولین جایزه نمایشگاه بین المللی آیچی پاویلیون اسپانیا در مسابقات ژاپن
  • سال 2004:
    - جایزه نقشه کشی معماری برای پارک نوارتیس و پارکینگ بزرگ بازل در مراسم سالانه ونیز
  • سال 2003:
    - جایزه اریک میرالز برای معماری «بندر بین المللی یوکوهاما» در مادرید
    - جایزه «معماری کاناگاوا» برای معماری «بندر بین المللی یوکوهاما» در ژاپن
    - اولین جایزه مسابقات طراحی مرکز موسیقی BBC در لندن
  • سال 2002:
    - نامزد کسب عنوان برتر مسابقات طراحی WTC در نیویورک
  • سال 2001:
    - انتخاب به عنوان برترین معمار در مسابقه بین المللی طراحی بانک Entry South در لندن
  • سال 2000:
    - انتخاب به عنوان برترین معمار طراحی سالن های کنفرانس و پارک South-Eastern در بارسلونا
  • سال 1999:
    - کسب عنوان برترین طراح داخلی برای طراحی بهترین محل بازی سرپوشیده
  • سال 1998:
    - کسب مقام دوم در مسابقات بین المللی بازسازی ساختمان های کنار آب در تنه ریف اسپانیا
  • سال 1997:
    - کسب عنوان دوم مسابقات طراحی میونگ دانگ در کره جنوبی
  • سال ۱۹۹۷:
  • - برنده طرح سینما آزادی تهران . ایران (طرح آقای آرش مظفری اجرا شد)
  • سال 1995:
    - برنده جایزه طراحی بندر بین المللی یوکوهاما
سالن های همایش و پارک ساحلی بارسلونا، اسپانیا (جنوب غربی)

يكي از زيباترين بناهاي جهان كه در آن از منحصربفردترين آميزه هاي هنري استفاده شده است با حضور استاد ايراني معماري مدرسه طراحي دانشگاه هاروارد رونمايي شد.

به گزارش خبرگزاري مهر، اين بناي زيبا و پيچيده كه John Lewis Department Store and Cineplex نام دارد با استفاده از طرحها و نظارت پروفسور فرشيد موسوي استاد ايراني علوم معماري مدرسه طراحي دانشگاه هاروارد آمريكا ارائه شده است.

نماي اصلي اين بنا تلفيقي از طرحهاي مربوط به صنعت نساجي است به طوري كه بيننده در نگاه نخست خود را در برابر پارچه اي بزرگ با منحصربفردترين نقشهاي هنري مي بيند.

تلفيق طرحهاي نماي ظاهري اين بنا آنچنان تأثيرگذار است كه بيننده
خود را در برابر پارچه اي بزرگ با منحصربفردترين نقشهاي هنري مي بيند

اين طرحهاي استثنايي در دو لايه شيشه اي قرار گرفته تا به لطف انعكاس نوري كه در زير تابش نور خورشيد صورت مي گيرد، بر زيباييهاي آن افزوده شود.

طرحها و نقشهايي كه در نماي اين بناي زيبا به كار گرفته شده است، الهام گرفته شده از طرحهاي سنتي است كه در بافت قالي و قاليچه هاي ايراني به كار گرفته مي شود.

طرحها و نقشهاي نماي اين بنا الهام گرفته شده از طرحهاي سنتي است
در بافت قالي و قاليچه هاي ايراني است

به عقيده كارشناسان استفاده از اين طرحها جلوه اي استثنايي به اين بنا بخشيده و آن را در زمره زيباترين بناهاي جهان قرار داده است.

به گزارش مهر، پروفسور فرشيد موسوي از جمله كارشناسان سرشناس معماري در جهان به حساب مي آيد كه با تلاش گروه ديگري از همكاران خود مركز معماري خارجي (FOA) آمريكا را نيز بنا نهاده است.

نوشته شده در شنبه شانزدهم آذر 1387ساعت 18:32 توسط ویدا|

در این مقاله با رويكرد شكلي آثار معماري دو معمار ارزشمند ايراني ــ هادي ميرميران(1323) و بهرام شيردل(1330) ــ بررسي و بدون توجه به مفاهيم مطرح شده در آن پروژه‌ها دياگرام فرم آنها تحلیل می شود.پرسش اصلی در هنگام مقایسه ی آثار این دو معمار این است که فرم چه جایگاهی در آثار این دو معمار دارد؟ در این بررسی هر گروه از آثار در گرایش غالب شکلی حاکم بر آن تعریف شده، اما در هر گروه غیر از گرایش های غالب،گرایش های فرعی دیگری هم دیده می شود.منظور از دیاگرام در این مقاله، خلاصه ی فکر است که به ساده ترین شکل بیان می شود.به عبارت دیگر دیاگرام فرم،خلاصه ی فکر هنرمند در مورد اثر است. طرح این مقاله می تواند آغازگر راهی در تجزیه و تحلیل و نقد آثار معماری معاصر ایران باشد و نگارنده از نظرات کارشناسان استقبال می نماید.

 

1- آثار معماري ميرميران را مي‌توان در سه گرایش شکلی دسته بندی کرد :

 

1-1‌  استفاده از دياگرام فرم آثار معماري

ميرميران در پروژه‌هاي ابتداي دهه هفتاد خورشيدي از اين روش در طراحي پروژه‌هاي معماري استفاده كرده است.در اين روش، او با انتخاب دياگرام فرم يك اثر معماري، طراحي را آغاز کرده ــ به تعبير بهرام شيردل، معماري را از معماري شروع مي‌كند ــ و در روند طراحي گاهي پروژه تا آخر، تحت تأثير دياگرام اوليه باقي مانده و گاهي دچار تغييرات شگرفي شده است.

 

ميرميران در پروژه فرهنگستان‌هاي ايران (ارديبهشت  1373) با استفاده از عناصر فضایی معماري ايران مانند : مدخل، صفه، دروازه، چهارطاق، حياط و ايوان شروع به طراحي كرده و در روند طراحي از تناسبات افقی و عمودی مسجد كاج اصفهان ( در حدود 1325 م.) هم استفاده کرده و در نهايت به پروژه‌اي دست یافته كه دياگرام فرم آن تاحدودي تحت تأثير دياگرام فرم مسجد كاج اصفهان است.

 

در پروژه كتابخانه ملي ايران (دي ماه 1373) كه به فاصله زماني اندكي نسبت به پروژه فرهنگستان‌ها طراحي شد، يكباره دياگرام فرم پروژه متحول مي شود. البته اين تحول در اثر آشنايي ميرميران با شيردل و تأثيري كه از او مي‌گيرد، حاصل شده است.گفته شده" او از شکل تجرید شده ی دماوند در ایجاد فرم طرح خود استفاده کرده است" اما به‌نظر مي‌رسد دياگرام فرم اين پروژه تحت تأثير پروژه‌ي سردر ورود به يك غار باستاني (72ـ1967) اثر ماسيميليانو فوكساس است.البته پروژه‌اي كه در نهايت خلق شده، داراي شكلي منحصر به فرد است و به تعبیر بهرام شیردل از معدود پروژه های آن مسابقه بود که قابل مطرح شدن در عرصه ی بین المللی است.

 

پروژه‌ي دیگری كه در اين گروه قرار مي‌گيرد، مجموعه ورزشي رفسنجان (80ـ1373) است.اين پروژه هم تحت تأثير دياگرام فرم يك يخچال سنتي است كه در نزديكي سايت پروژه قرار دارد. اين پروژه تفاوت شكلي زيادي با يخچال موردنظر ندارد ، بلکه تفاوت عمده در تغييركاربري و مصالح ساختماني آن است. بنابراين خلاقيتي برای آفرينش فرم معماري صورت نگرفته است. 

2-1  استفاده از دياگرام فرم آثار هنري و طبيعت

در اين مرحله ميرميران با استفاده از فرم‌هاي موجود در طبيعت يا آثار هنري موجود ، شروع به طراحي کرده و در روند طراحي كاملاً از آنها فاصله گرفته و به پروژه ای با دياگرام متفاوت دست مي‌يابد.

او در پروژه موزه ملي آب ايران (1374) از خواص شكلي دو عنصر آب و خاك استفاده مي‌كند و به اصطلاح تر و خشك را باهم مي‌بيند و به آن‌ها تجسم مي بخشد. فرمي كه در نهايت خلق شده  بسيار بديع است و ارتباط عميقي با سايت پروژه دارد. البته به نظر می رسد رابطه ی ظریفی بین دیاگرام شکل این پروژه و دیاگرام شکل پروژه ی ترمینال بین المللی بندر یوکوهاما اثر کاتزیو سجیما وجود دارد.

 

در پروژه كتابخانه مجلس كانساي- ژاپن (1375)، او و همكارانش با سه ‌دياگرام، فرم پروژه را تكميل كردند. ابتدا ساختار سه‌قسمتي شعر هايكو مدنظر ميرميران قرار گرفت ، سپس به پیشنهاد  دانشمير از مجسمه‌ي آلبرتو جياكومتي ــ دستاني كه تهي را دربرگرفته‌اند ــ استفاده شد وساختار سه‌قسمتي موردنظر به دو فرم و يك فضاي بينابين تبديل شد. ( اين دياگرام در آينده بيشتر مورداستفاده ي ميرميران قرار مي‌گيرد) و در نهايت با نظر شيردل مجسمه‌اي از رايمو اوتراينن ((TOMENA,1976 آخرين تأثير را بر فرم كتابخانه گذاشت  و باعث شكل‌گيري خطوط افقي و برآمدگي‌ها و فرورفتگي‌هايي در پروژه شد. در مجموع پروژه‌اي كه حاصل شد، داراي دياگرام فرم جديدي است و به‌نظر مي‌رسد از موفق‌ترين پروژه‌هاي معماري معاصر ايران است.

 

اثر ديگري كه در اين گروه قرارمي گيرد ، پروژه بانك توسعه صادرات ايران (1376) است. دياگرام فرم پروژه از مكعبي شكل گرفته است كه شكافي در‌آن قرار دارد و يادآور فرم گاوصندوقي است كه در‌ش اندكي بازمانده است. همچنين به‌نظر مي‌رسد پوسته‌ي خارجي پروژه تحت تأثير اثري از رابرت اسميتسون بنام Strati Pendenti (1988)است.

 

3-1  استفاده از دياگرام دو فرم و فضاي بينابين

اين دياگرام را مي‌توان در آثار گذشته‌ي ميرميران هم مشاهده كرد، اما در چند پروژه ی متاخر‌ نقش اساسي را در سازماندهي پروژه‌ها به‌عهده مي‌گيرد.خصوصيت اصلي اين فضاي بينابين، تركيب‌شدن با فضاهاي عمومی و شهري است و به‌نظر مي‌رسد ميرميران در اين آثار به زبان شخصي ویژه ای دست يافته و دياگرام فرم جديدي از آن حاصل شده است.

 

پروژه كانون وكلاي دادگستري تهران (80- 1374) ازجمله آثاري است كه درآن از دياگرام دو فرم و فضای بینابین استفاده شده است. اين پروژه هم مانند پروژه كتابخانه كانساي از مكعبي تشكيل شده است كه يك فضای تهي به‌صورت مورب آنرا بريده است. استفاده از فرم ترازو (نماد عدالت) بعنوان دياگرام فرم اوليه، تأثير به‌سزايي در معلق‌شدن دو قسمت حجم داشته است و باعث‌شده فرم‌ها در فضاي بينابين بصورت معلق ديده شوند. (تصوير15)

 

ميرميران در پروژه توسعه حرم حضرت معصومه (1378) هم از اين دياگرام استفاده مي‌كند. دياگرام فرم پروژه از دو حجم، يكي بزرگ و ديگري كوچك با فضايی بينابين آنها شكل گرفته است. فضاي بينابين گذري شهري است كه مردم را به‌طرف سمت سايت هدايت مي‌كند. در شكل‌گيري فرم اين پروژه،منابع دیگری مانند: الهام از «موجهايي كه در اثر وزش باد در شن‌هاي كوير و يا آب درياچه پديد مي‌آيد»، و برداشتي از جريان معماري نواري هم تأثير داشته است.

 

دياگرام مورد بحث در پروژه‌ي سفارت ايران در فرانكفورت (1379) به اوج بیان شكلي خود مي‌رسد. در اين پروژه هم فضاي بينابين به گذری عمومی تبديل‌شده و هم به رابطه ی شهر و معماري توجه ويژه شده است.

سرانجام جالب است بدانيم كه دياگرام فرمي كه ميرميران در اين پروژه‌ها از آن استفاده كرده است در دوره‌ي عيلامي براي سازماندهي معابد استفاده مي شده است. راه موربي كه به درون معبد وارد مي شد ، فضا را به سه قسمت تقسيم مي كرد.

 

2- آثار معماري شيردل را هم مي‌توان در سه گرایش شکلی دسته بندی کرد :

 

1-2  استفاده از دياگرام‌هاي هندسه فولد

شيردل قبل از بازگشت به ايران ،سه پروژه‌ي موفق در عرصه‌ي بين‌المللي طراحي کرد كه همه‌ي آنها اهميت د‌ارند. بحث اصلي در شكل‌گيري فرم اين پروژه‌ها، هندسه ی فولد و سطوحی است که بر هم تا می شوند. شيردل در اين‌باره گفته است : " بحث درباره‌ي نظريه‌ي فولدينگ تقريباً دوسال است كه به‌صورت فعلي مطرح شده است و به‌نظر من از تحولاتي است كه در كار ما و آرشيتكت‌هاي ديگري كه به آن شهرت يافته‌اند، پديد آمده است. همه‌ي پروژه‌هايي كه طراحي كرده‌ايم، در ادامه‌ي يكديگر قرار دارند، تحولي كه خود پايه‌ي تحول ديگري مي‌شود. زماني كه پروژه‌هايي را در لوس‌آنجلس آغاز كرديم و بخصوص طرح كتابخانه اسكندريه، اساس طراحي بر فولدينگ بود، بدون‌آنكه از اين مبحث رياضي كه يك رياضي‌دان فرانسوي پايه‌گذار آن است اطلاعي داشته باشيم.برحسب اتفاق با اين نظريه آشنا شديم و در پروژه‌هاي بعدي با دقت نظر بيشتري نسبت به آن، فضاها را طراحي كرديم. مثلاً در طرح نارا ،كار قبلي را ازنظر فضايي با اين نظريه‌هاي رياضي تطبيق داديم."

 

به‌نظر مي‌رسد كه طرح تالار همايش نارا44 (1992) بجز هندسه فولد، (دياگرام زين اسبي كه 90 درجه چرخيده است) تحت تاثیر يكي از اسكيس‌هاي اوليه ی پيتر آيزنمن در طرح مجموعه نانوتاني ژاپن (92ـ1990)  است. مسئله‌ي ديگري كه در مورد اين طرح مطرح شده است، شباهت ساختار فضايي معابد بودايي با ساختار فضایی پروژه ی نارا است، كه در اثر مقايسه‌ي دياگرام فرم آنها متوجه اين مسئله خواهيم شد. در مجموع فرم بدست‌آمده بسيار پيچيده و پيشرو بوده كه در سطح بين‌المللي مطرح شده است.

 

پروژه‌ي ديگري كه در آن از هندسه فولد استفاده شده ، موزه ملي اسكاتلند (  1992 ) است كه با فاصله زماني اندكي از تالار همايش نارا طراحي شده است. الهام ازعناصر موجود در طبيعت نقش اساسي در بوجودآمدن فرم اين پروژه داشته است.شیردل در مورد این پروژه گفته است:"حجم كلي ساختمان خصوصياتي نظير Great Glen (دره‌اي در اسكاتلند)، كوههاي Grampian، پيچ و خمهاي كالدونيا و سنگ‌هاي ايستاده باستاني و مرموز را تقليد مي‌كند."

  

 

2-2  استفاده از دياگرام فرم آثار هنري

شيردل در اين مرحله به مجسمه‌هاي رايمو اوتراینن (94ـ1927) علاقه‌مند شد و در پروژه‌هاي معماري اش از دياگرام فرم آثار اوتراينن استفاده كرد و توانست به پروژه‌هاي موفقي ازلحاظ توليد فرم و فضاي تجربه نشده دست يابد. همچنين جريان معماري نواري- كه محصول دوران پست‌مدرن و نگاه پلورآليستي به جهان هستی است- در اين دوره موردتوجه شيردل بوده است.

 

به نظر ميرسد در پروژه فرودگاه بين‌المللي امام خميني (1374) شيردل از دياگرام فرم يكي از آثار اوتراینن استفاده كرده و توانسته به خلق فرمي بديع در طرح فرودگاه دست يابد. در اثر مقایسه ی این دو اثر می توان وجوه مشابهی را در آنها دید. كشيدگي در امتداد افق و لایه لایه شدن فضا از مهمترين ويژگي های شكلي اين پروژه است .

 

پروژه بانك توسعه صادرات ايران (1376) از موفق‌ترين آثار شيردل در اين دوره است كه در طرح آن از دو دياگرام استفاده شده است.ساختار اصلي اين پروژه از كنار هم قرار دادن برش‌هايي از دياگرام Cusp بدست آمده است. اما به‌نظر مي‌رسد دياگرام فرم يكي ديگر از آثار اوتراینن( ( Water Shadow,1980  در شكل‌گيري اين اثر نقش به‌سزايي داشته است. در مجموع فرم نهايي خلق شده از فرم‌هاي بسيار پويا است. به‌گونه‌اي كه پروژه تعداد نامحدودي نما دارد و مسئله‌ي طراحي نما به‌صورت سنتي، در اين پروژه مورد نقد قرار گرفته است.

 

در طرح توسعه حرم حضرت معصومه (1378) به نقش حياط و فضاي خالي آن در مركز توجه می شود. از آنجا كه مركز در فضاهاي معماري ايران دست‌نيافتني است، در اين پروژه هم مركز دست‌نيافتني شده و كل پروژه حول اين مركز و مركز ديگري كه در خارج از طرح قرار دارد، شكل گرفته است.

 

همچنين به‌نظر مي‌رسد كه در طرح نماهاي داخل حياط و نحوه‌ي قرارگيري گنبد در حجم بنا از دياگرام فرم يكي ديگر از آثار اوتراینن( ( Light Ship,1978  استفاده شده است. اما نكته‌ي قابل‌توجه در اين پروژه نسبت به پروژه‌هاي ديگر اين دوره، نقدي است كه به دياگرام فرم معماري‌هاي گذشته وارد شده است. دياگرام معماري‌هاي قبل از معماري مدرن «فرم بر روي زمين» بود، در دوره معماري مدرن« فرم بر فراز زمين» دياگرام غالب شد و اما در دوره معاصر، دياگرام «فرم از زمين» مطرح شده است كه در اين پروژه‌ شيردل به اين دياگرام معماری معاصر توجه کرده است.

 

3-2  استفاده از دياگرام فرم بدون مركز

شيردل در پروژه‌هاي اخيرش نوعي بازگشت به معماري ايران را تجربه كرده است. سازماندهي فرم در اطراف يك تهي، ساختاري است كه منشاء شكل‌گيري مساجد ، مدارس و خانه‌هاي بسياري در معماري ايران بوده است. البته این سازماندهي، كه شيردل حول تهي مطرح مي‌كند،بسيار پيچيده‌تر است و با خود مفاهيم معماري معاصر را به‌همراه دارد. ــ مانند طرح توسعه حرم حضرت معصومه كه به آن اشاره شد ــ او در پروژه مجموعه مسكن استيجاري يزد (1379) از اين سازماندهي استفاده كرده و دو فضاي خالي عظيم را در مجموعه قرار داده و با شبكه راههاي شيب‌دار و پيوسته‌اي، سطوح مختلف پروژه را سازماندهي مي‌كند.

  او در اين باره گفته است : «سازماندهي فضايي عناصر سايت در اطراف يك تهي صورت مي‌گيرد و اين خود استعاره‌اي است از اينكه در بافت شهرهاي ايران ما نومنتاليسم مورد نقد قرار گرفته و مركز وجود ندارد

 

نكته‌ي ديگري كه شيردل همواره بدان توجه دارد- و در کار میر میران هم به آن اشاره شد- ، رابطه ی شهر با طرح معماري پروژه است، كه در اين پروژه باعث به وجود آمدن راهي عمومي شده است كه از بین ساختمان های موجود حرم و پروژه ی شیردل مي‌گذرد وگذرهاي اطراف را به هم متصل مي كند .

پروژه ديگري كه به دقت بحث رابطه ی شهر با معماری و دياگرام فرم از زمين در آن مطرح شده است، سفارت ايران در برزيل (1380) است. ساختار پروژه از كنارهم قرارگيري سه ‌فرم با سه‌كاربري مشخص بوجود آمده است، كه به‌نظر مي‌رسد علاوه بر ساختار فضايي باغ ايراني، تحت تأثير دياگرام فرم خانه‌ي شماره 10 جان ‌هيدك  هم مي‌باشد. سه گذر طراحی شده در طرح، حول يك تهي به ‌هم مي‌پيچند و فضايي خالي را در دل حجم پروژه بوجود مي‌آورند. ارتباط اين خاليِ معلق به‌طور آگاهانه با زمين قطع شده است و درمجموع با اين پروژه، شيردل بيشتر به هدف اصلي‌اش كه همانا خالي‌كردندر معماري است، نزديك شده است. سرانجام شيردل در طرح مركز فناوري نهاد رياست‌جمهوري (پاييز 1380) دوباره به فضاي خالي در مركز روي مي‌آورد و فضاها را حول یک تهي سازماندهي مي‌كند. نکته ی قابل توجه پس از مطالعه ی آثار شیردل، دسته بندی خود او از پروژه هایش است. -که به دسته بندی نگارنده بسیار نزدیک است- او آثارش را به چهار دوره تقسیم می کند: " 1.پروژه اول معماری 2. پروژه دوم معماری 3. پروژه سوم معماری 4. پروژه چهارم معماری."

 

نتيجه گیری

در مجموع از این مقاله می توان به نتایج زیر دست یافت:

1. میرمیران و شیردل در فرایند طراحی معماری،از یک دیاگرام فرم به عنوان نقطه ی آغاز طرح استفاده می کنند.این روش شاید اولین بار توسط مارسل دوشان ابداع شده باشد.دوشان هنگامی که با دخل و تصرف در مونالیزای داوینچی اثری بنام L.H.H.O.Q. تولید کرد،آغازگر راهی بود که تحت عنوان حاضر-آماده (Ready-Made) معروف شد و شاید بتوان استفاده از دیاگرام فرم آثار موجود را در معماری میرمیران و شیردل در ادامه ی کار دوشان قرار داد که در نوع خود روش بسیار مطرحی در طراحی معماری معاصر محسوب می شود. به عنوان نمونه میتوان به استفاده ی رم کولهاس از دیاگرام فرم ویلا ساووا ی کوربوزیه در پروژه ی ویلا دال آو اشاره کرد.

 

2. میرمیران بیشتر بر فرم و ویژگی های تندیسگونه ی آن تاکید می کند و این ویژگی باعث به وجود آمدن شباهت هایی در کل کارهای سه دوره ی مورد بحث این مقاله شده است و از این جهت شاید بتوان کارهای او را با کوربوزیه مقایسه کرد که همواره یکی از دغدغه های او هم فرم تندیسگونه ی پروژه بود (مانند نمازخانه رنشان).

 

3. شیردل به فضا و روابط فضایی بین احجام توجه می کند و به همین دلیل در هر دوره فرمی که تولید می کند ،دارای ویژگی های متفاوتی نسبت به فرم های قبلی است و از این جهت می توان آثار او را با جان هیدک مقایسه کرد،که دغدغه ی فضا و روابط فضایی بین احجام را داشت (مانند پروژه ی ماسک برلین).

 

4. با دقت در روند شكل‌گيري آثار معماري اين دو معمار ‌ مي‌توان بازگشتي به معماري ايران را در آثار متاخر آنها مشاهده كرد. میرمیران با کاستن از فرم و افزودن به فضا(حرکت از ماده به روح) و شیردل با توجه به فضای خالی در مرکز به دنبال برقراری ارتباط با معماری ایران هستند که هر دو روش حرکتی در جهت پیشبرد معماری ایران در عرصه های بین المللی اس
نوشته شده در شنبه شانزدهم آذر 1387ساعت 18:24 توسط ویدا|

«بهرام شيردل»، متولد 1330 است و رشته معماری را تا مقطع كارشناسی ارشد در كانادا ادامه داده است.
اوپس از فراغت از تحصيل، فعاليت حرفه ای خود را در خارج و داخل كشور آغاز كرد. شركت در مسابقه كتابخانه اسكندريه، مسابقه تالار همايش نارا، طراحی شهری لوس آنجلس و موزه ملی اسكاتلند از جمله فعاليت های او در خارج از ايران است. همكاری با مهندسان مشاور نقش جهان پارس در پروژه كتابخانه كانسای و پروژه موزه ملی آب ايران، تاسيس شركت مشاورشيردل و همكاران، شركت در مسابقه طراحی بانك توسعه صادرات ايران، دفتر فن آوری نهاد رياست جمهوری( كه در اين مسابقه رتبه اول را كسب كرد)، سفارت ايران در برزيل و طراحی شهری در يزد، از جمله فعاليت های او در داخل كشور است.

به گزار ش سايت خبري خانه هنرمندان ايران شيردل در مورد فلسفه كاري خود چنين توضيح داد: بديهي است كه در اين جلسه آن بخش از پروژه‌هاي معماری كه به شما ارائه كنم قابل‌نقد مي‌‌دانم. من از اطلاعات بيزارم. من حتی ساعت اين جلسه را نمی‌دانستم ولی مساله ای كه خيلی علاقه دارم دانش است. فلسفه‌ی من در اين حرف «عشق به دانش» است. واژه‌ی معماری يعنی اولين ساختارو آرشيتكت يعنی كسی كه اولين ساختار را می‌سازد.
وي ادامه داد: در عرف است كه معمار بايد نقشه بدهد همه از آدم نقشه می‌خواهند. من هم از روی وظيفه‌ اين كار را انجام می‌دهم و سه تا نقشه به شما اراده می‌كنم.
نوشته شده در شنبه شانزدهم آذر 1387ساعت 18:6 توسط ویدا|

«خلاقیت چیست؟»

خلاقیت واژه ای است مبهم که ارائه تعریف دقیق از آن دشوار است. همانند هزاران واژه مهم دیگر که با ارائه تعریف فقط آنها را در یک چهارچوب سلیقه ای محدود می کنیم. اما بطور کل می توان گفت: خلاقیت یک فرایند ذهنی است، مرکب از قدرت ابتکار و انعطاف پذیری که هدف آن تولید یک محصول ارزشمند، کاربردی و نوآورانه است.

«تافلر» در کتاب موج سوم می گوید: «موج اول دوره کشاورزی است که انسان ها وابسته به زمین هستند، در موج دوم انقلاب صنعتی رخ داد و موج سوم عصر فراصنعت و فن آوری اطلاعات است و تنها فکری که در این عصر می تواند کارساز باشد خلاقیت است.
ادامه مطلب
نوشته شده در جمعه پانزدهم آذر 1387ساعت 6:49 توسط ویدا|

لویی کان   آنچه معمار انجام می دهد، پیش از آنکه تبدیل به یک بنا شود، باید  پاسخی باشد به نهاد انسان .

لویی کان پروژه؛ یعنی شالوده دادن به یک فرم، درون یک نظم

لویی کان معماری وجود خارجی ندارد. تنها اثر معماری است که وجود دارد. معماری در ذهن موجود است. شخصی که یک کار معماری انجام می‎دهد، در حقیقت آن را به روح معماری عرضه می‎کند . . . روحی که سبک نمی‎شناسد، تکنیک نمی‎شناسد، متد نمی‎شناسد و تنها منتظر آن است که خود را به معرض نمایش بگذارد. بدین ترتیب معماری تجسم واقعیات غیر قابل سنجش می‎باشد

لویی کان معماري از جايي شروع مي شود كه عملكرد كاملاً شناخته شده و مشخص است

لویی کان معماري به عنوان خلقتي هنري براي برآوردن يك نياز نيست بلكه آفريدن  يك  نياز   است معماري شناسايي همگن فضاهايي است متناسب با عملكردهاي خاص انساني  معماري سازندگي ذهني فضاها است

 

فرانک لوید رایت   معمار بایستی یک پیامبر باشد ... یک پیامبر به مفهوم واقعی کلمه ... اگر او قادر نباشد حداقل ده سال جلوتر را ببیند، نمی­توان او را یک معمار نامید.

 

میس ون دروهه معماری زمانی آغاز می­شود که شما دو آجر را با دقت پیش هم می­گذارید.

میس ون دروهه معماری در جئیات است ...              

میس ون دروهه معماري چيزي جز تمناي زمان براي فضايي زنده متغير و جديد نيست. درست است كه معماري بر روي حقايق مسلم بنا گرديده است اما زمينه كار اساسي آن تسلط معاني است. معماري، اراده زمان است كه به فضا تبديل شده است. زنده، شاداب و جديد

لوکوربوزیه من ترسیم­کردن را به حرف­زدن ترجیح می­دهم، زیرا ترسیم­کردن سریع­تر است و مجال کمتری برای دروغ­ گفتن باقی می­گذارد.

لوکوربوزیه معماري، بازي استادانه، صحيح و باشكوهي از احجام تركيب شده در زير نور مي باشد. معماري، فرهنگ عمومي است.

لوکوربوزیه معماري فرم ها، حجم ها، رنگ ها، آكوستيك و موسيقي است. نور و سايه، بلندگوهاي معماري اند.

لوکوربوزیه اینکه معماری در لحظه‎ای از خلاقیت بوجود می‎آید، یک حقیقت انکارناپذیر است، زمانی که ذهن درگیر چگونگی تضمین استحکام یک ساختمان و نیز تأمین خواسته‎هایی برای آسایش و راحتی است، برای رسیدن به هدفی متعالی‎تر‎ از تأمین نیازهای صرفاً کارکردی برانگیخته می‎شود و آماده می‎گردد تا توانایی‎های شاعرانه‎ای را به معرض نمایش گذارد که ما را برمی‎انگیزانند و به ما لذت و سرور می‎بخشندلوکوربوزیه معماری غیر از نمایش ساخت و پاسخ دادن به نیاز‌ها است.(منظورم از نیازها استفاده ،راحتی و آسایش عملی است)

 

فیلیپ جانسون من از تعطیلات متنفرم. اگر شما می­توانید ساختمان­هایی را بسازید، چرا باید در کنار دریا بنشینید؟

فیلیپ جانسون معماري هنري است شگفت انگيز روشنگر و آزادي ساز هنر معماري عبارتست از طرحهاي فردي اي كه با نقاشي و تنديس
رقابت مي كند در واقع معماري تنها ايجاد انواع جديد فضاها است

تادائو آندو خلاقیت حقیقی کل زندگی را شامل می­گردد و به وسیله ابزارهایی از شهود بیان می­شود که فراسوی منطق و آن چیزی است که زبان­های دیگر قادر به ابراز آن هستند

تادائو آندو وظيفه معماري درك منطق توصيف ناشدني مكان است

 تادائو آندو معماری باید کاملاً با اطراف هماهنگی داشته باشد 

سانتیاگو کالاتراوا هندسه مبنای ادراک معماری است. من از طریق هندسه به اثر خود دست می­یابم. در شناخت جهان معماری، زبان هندسه مانند زبان سازه اهمیت دارد. هر دوی آنها در کنار خواص مصالح و عالم طبیعت، برای من سرچشمه­های زاینده و مهم الهام هستند

فرانک گهری من بیشتر وقتم را صرف کارفرماها می­کنم. زیرا معتقدم این کار ما را به پیش می­برد و آنها هم به آنچه که می­خواهند، می­رسند و از کار احساس رضایت می­کنند. این روند باعث می­شود آنها بدانند که شما مسائل آنها را می­شنوید. همچنین این تعامل موقعیت ابداع را برای شما فراهم می­آورد

ویلیام موریس معماری شامل تمام محیط فیزیکی است که زندگی بشری را احاطه می‎کند و تا زمانی که عضوی از اجتماع متمدن هستیم، نمی‎توانیم از معماری خارج شویم، زیرا معماری عبارت است از مجموعه تغییرات و تبدیلات مثبتی که هماهنگ با احتیاجات بشر روی سطح زمین ایجاد شده است و تنها صحراهای دست نخورده از آن مستثنی هستند

جان راسکین تعریف درست معماری بطوریکه آن را از یک مجسمه متمایز کند، عبارت است از هنر طراحی مجسمه برای یک مکان خاص و جانمایی آن در آنجا بر اساس مناسبترین اصول ساختمان

جان راسکین معماری هنر مرتب کردن و تزیینات بنا‌های ساخته شده توسط بشر به هر مقصودی است به قسمی که در ساده‌ترین نگاه سلامت، نیرو و لذت بردن روح را میسر نماید

اتین لویی بوله معماری چیست؟ آیا من آن را همسو با ویتروویوس به عنوان هنر ساختمان تعریف خواهم کرد؟ نه. این تعریف دارای یک اشکال اساسی است. انسان برای ساختن باید از تصور خود استفاده کند. نیاکان ما کاشانه‎شان را تنها پس از اینکه شکل آن را تصور می‎کردند، می‎ساختند. این فرآورده ذهنی و خلاقیت هست که معماری را تشکیل می‎دهد، اینک ما می‎توانیم آن را به عنوان هنر تولید هر نوع ساختمان و به حد کمال رساندن آن تعریف کنیم. بدین ترتیب هنر ساختمان تنها یک هنر ثانوی است که به نظر می‎رسد برای نامیدن بخش علمی معماری مناسب باشد

آدولف لوس زمانی که ما با یک تپه و توده خاک به طول شش فوت و عرض سه فوت در جنگل روبرو می‎شویم که با استفاده از بیل به شکل یک هرم روی هم انباشته شده است، به فکر فرو می‎رویم و چیزی در درون ما می‎گوید: اینجا کسی دفن شده است. آن توده خاک معماری است

آدولف لوس معماری چیزی نیست جز یادمان‌ها و مقبره‌ها

سرنیکولاس پوزنر آلونک چتری دوچرخه یک ساختمان است و کلیسای لینکلن (Lincoln Cathedral) نمونه‎ای از معماری می‎باشد. تقریباً هر چیزی که فضا را به میزان کافی برای انسان محصور می‎کند تا آدمی به درون آن نقل مکان کند، یک ساختمان است. اصطلاح معماری تنها ساختمان‎هایی را در برمی‎گیرد که با هدف برخورداری از جاذبه زیبایی‎شناسانه طراحی شده‎اند

آي.ام.پي معماري زندگي است.در يك جامعه متمدن، فرض بر اين است كه در پشت معماري، زندگي زيبايي نهفته است. اگر ما داراي جامعه متمدن باشيم و هنرمند اين زندگي خاص را منعكس كند پس معماري بايد زيبا باشد 

آلوار آلتو معماري علم نيست. معماري فرايند تركيبي عظيم است كه هزاران كاركرد معين انساني را به هم تلفيق مي كند و همان معماري
باقي مي ماند. نيت معماري ايجاد هماهنگي ميان جهان مادي و زندگي انسان است

برونوزوي معماري هنر ساختن فضا است

فرانسیسکو میلیزیا معماری هنر ساختن است

برنارد چومي معماري، به چهره اي نقاب پوش مي ماند نمي توان به راحتي نقاب را پس زد. همواره مخفي است در پس طرح ها، دريافت ها، عادت ها و قيد و بندهاي فني، اما همين دشواري در پس زدن نقاب معماري است كه آن را اين همه خواستني مي‏كند. اين‏نقاب‏زدايي لذت‏معماري است

رابرت ونتوري  معماري، يك ساختمان است با دكوراسيون به كار رفته

ژاك دريدا معماري كوششي است براي آنكه پيوند بين خود و فلسفه را استوار سازد و آن را قابل تصور نمايد

حسن سلطان زاده معماري تنها هنري است كه مي توان آن را بازتاب گستردة فرهنگ جامعه دانست و از جمله تخصص هايي است كه از دانش ها، فنون و هنرهاي گوناگون تركيب شده است

ژان نوول اگر كسي بخواهد به تعريف معماري امروز بپردازد بايد تعريف خود را با شمردن كارهايي كه معماري بدان نمي پردازد آغاز كند. معماري، حالت و ادامة جهان، نفي هرج و مرج و ماجرايي در بطن غير ارادي است

ژان نوول معماري قبل از هر چيز شيوه تفكر و مخصوصاً تحليل است. معماري تجربه نيست. بنابراين هر نوع معماري بايد خاص باشد

هانس هولاين معماري، نظمي معنوي است كه در ساختمان ها
تجسم يافته است. معماري يك مفصل ارتباطي است يعني به يك بعد اضافي عينيت بخشيدن

هانس هولاين معماري واقعي در عصر ما در حال تعريف جديدي از خودش به عنوان يك واسطه و توسعة دامنة بيان خودش است. همه چيز معماري است. معماري رمز آلود، تداعي كننده و دو جنبه است

هانس هولاين همه معمارند و همه چیز معماری است

نورمن فاستر  معماري چيزي نيست كه در ذهن منتقد باشد معماري در مورد زندگي واقعي است، درباره مردم است، درباره مسكن دادن به مردم و تأمين نيازهاي ايشان است

هرمان موتسيوس معماري، وسيله واقعي سنجش فرهنگ يك ملت بوده و هست. هنگامي كه ملتي مي تواند مبل ها و لوسترهاي زيبا بسازد اما هر روزه بدترين ساختمان ها را مي سازد، دلالت بر اوضاع نابسامان و تاريك آن جامعه دارد؛ اوضاعي كه در مجموع، بي نظمي و عدم قدرت سازماندهي آن ملت را به اثبات مي رساند

اتو واگنر هنر به طور كلي و معماري به طور خاص نشانگر سيستم معتبر ارزش گذاري در هر دوره هستند

يورگ گروتر معماري، مجموعه اي است كم و بيش پيچيده، از
سيستم هاي فضايي كه بر يكديگر تأثير مي گذارند، يكديگر را مي پوشانند، در يكديگر تداخل مي كنند و با يكديگر به رقابت مي پردازند پيتر آيزنمن معماري در حضور و بينش خود به عنوان سرپناه و عرفاً خانه و كاشانه ريشه دوانيده است. معماري، محافظ هستي است و آخرين سنگر مكان معماري، لامكاني را فرو مي نشاند. زيرا لامكاني موقعيت متناقض را دامن مي زند

پيتر آيزنمن   معماری امروز ما باید منعکس کننده شرایت ذهنی و زیستی ما باشد و آنچه که در معماری امروز ما مورد غفلت قرار گرفته بخشی از زندگی ما است 

رم كولهاس معماري آميزه ايست پر تناقض از توانايي و ناتواني

زيگفريد گيدگون معماري محصول شرايط و عوامل فراواني مانند
عوامل اجتماعي ، اقتصادي ، علمي، فني، و عادات و رفتار آدمي است معماري، معيار اشتباه ناپذيري از رويدادهاي زماني را بدست مي دهد برنارد چومي معماري هميشه در مورد رويدادي بوده كه در فضا
رخ مي‏دهد تا درباره خود فضا.اگر معماري هم مفهوم و هم تجربة فضا و كاربرد، ساختار و انگارة نمودي (نه سلسله مراتبي) است. پس معماري مي تواند به جدا ساختن اين مقوله ها خاتمه دهد و آنها را به صورت تركيبهاي بي سابقه برنامه ها و فضا ها را در هم ادغام كند. معماري بايد به عنوان تركيب فضاها، رويدادها و حركت ها بدون هيچ سلسله مراتبي يا اولويتي ميان اين مفاهيم ديده شود. معماري تنها نظمي است كه بنا بر تعريف، مفهوم و تجربه، تصوير ذهني و ساختار را در هم
مي‏آميزد. معماري، مكان تركيب تمايزهاست

داراب ديبا* معماري هميشه آينة انسان و آرزوهايش بوده است.* زبان بيان معماري هاي جهان بر هندسه استوار است.

* معماري در بخش دريافت وجودي خود (احساس و ادراك انسان از معماري) نياز به مقدماتي دارد كه هندسه از طريق جاگذاري تناسبات كوچك و بزرگ نسبت به مكان و مركز معين ضمن رشد اعداد آن را فراهم مي كند.* در معماري تعادلي موزون، بين ساختمان و محيط طبيعي آشكار است و همانند يكي از موجودات طبيعت با آن همنفس و همدلي صورت گرفته است.* معماري، انتقال دهنده معني است و نه شكل

داراب ديبا در شكل گيري معماري هاي جهان بدون شك ارزشهاي فنا ناپذير و جاويدان حضور دارند كه فصل مشترك آن موجوديت انسان در زمين و جهان بيني اوست. * مفاهيم و اصول معماي در طول تاريخ با فرهنگ يك سرزمين انتقال يافته و تسري مي يابند.

* معماري داراي دو ركن اصلي فرهنگي و علمي است و هرگاه در سير زمان يكي از اركان سست و ضعيف گردد، نتيجه حاصله ناكافي و ناتمام رشد مي نمايد. در اين رشته (معماري) علم مهندسي و احساس خلاق، دو بال اساسي ابداع اثر بوده و احاطه و تسلط و توجه به هر زمينه از ضروريات پايه اين علم و هنر مي باشد.

* اثر معماري برخوردار از روح و فرهنگ يك سرزمين، در تجلي كالبدي خود پيام آور بسياري از عوامل محيطي پنهان جامعه بوده و در بياني انتزاعي در تركيبات هندسي و فضايي معماي، انتقال دهنده، معنويت اصالت و حقيقت وجودي خود، همانند هنرهاي ديگري باشد كه انسان در برابر و به هنگام دريافت آن به مقام والاي فرهنگي خود ارتقا مي يابد

يوهاني پلاسما معماري عالي ترين سكوتي است كه به صورت ماده درآمده است، سكوتي مي باشد كه رنگ شده است. ما خواستار معماري هستيم كه هدفش شاعرانه كردن چيزهاي واقعي زندگي روزمره باشد. ما به يك معماري زاهدانه، فكور و انديشمندانه نياز داريم، به معماري سكوت

سيمون آيوازيان معماري، وسيله و دستاوردي است براي رسيدن به عمق حيات و روح آفرينش و در نهايت رسيدن به آرامش و وحدت

كامران افشارنادري معماري انتظامي است با طبيعتي پيچيده كه مباحث مختلف از فلسفه و جامعه شناسي تا رياضيات و تكنولوژي در آن مطرح مي باشند.معماري به دليل ارتباط مستقيم با زندگي عيني انسان ها، مملو از عناصر و فضاهايي است كهداراي معناي عميق فرهنگي و القا كننده احساساتي بسيار قوي مي باشد. معماري بحث طراحي فرم است و نيازمند آن است كه بين تأثيرات لحظه اي حسي و ادارك پايدار فضاي هستي، تعادل برقرار كند. معماري هنر به نظم آوردن فضا است

آنتونيوگائودي  معماري مانند موجودي زنده است و فضايي پويا كه دنياهاي درون و برون را به يكديگر وصل مي كند

اسوالدماتياس اونگرس معماري هيچ ارزش مطلقي را بيان نمي كند، بلكه معماري نسبتي است از درگيريهايي دائمي و بحث هاي تحليلي با عناصر واقعي

ياكوب بكما معماري بخشي از يك فرايند توليد فضا است

كلوتز ما بايد تمام ساختمان هاي جديد را تا حدود زيادي مرتبط با محيط آنها بدانيم زيرا معماري، بوم شناسي است

مارسل پلو معماري مانند همه رسوم اجتماعي، بازتابي از تمدن است. تمام چيزهاي موجود در معماري كيفيت ابداع دارد

كاتسو هيروكوباياشي معماري، هنري است كه بشر را عمدتاً با قدرت ذاتي فرم خود مسحور مي كند

گالوانو دلادليه معماري ايده ها و ارزش ها را به وسيله سيستمي از علايم بيان مي كند

ویتور ویوس اولین شخصی که گفت معماری هنر است

والتر گروپیوس از قاشق غذاخوری تا شهر دامنه کار معمار را تعریف می‌کند

اتیون لوییس بوله معماری چیست؟ آیا معماری هنر ساخت‌و‌ساز است؟ یقیناً خیر

تویوایتو معماری پدیده شهری است 

فوتوریست‌ها معماری تحت تأثیر جهان مکانیکی و تکنولوژی می‌باشد

اسنووا ایدولوژی لادوفسکی درباره ساخت گرایی اینگونه معرفی شده بود که معماری باید ترکیب سه عامل روراستی فنی، امکان پذیری اقتصادی و بیان تجسمی باشد

ل‌.بنه‌ووله معماری مدرن از تغییرات فنی، اجتماعی و فرهنگی ناشی از انقلاب صنعتی، زاده شده

کریستین نور برگ-شولتز شاید به این نتیجه برسیم که صفت کمال معماری در گرو سه معیار اساسی است، نقش ساختمان، شکل و فنون

میرمیران معماری رد زمان است بر فضا
نوشته شده در جمعه پانزدهم آذر 1387ساعت 6:26 توسط ویدا|

در فرصت مناسب سعی خواهم كرد مطلب رو به صورت مفصل‌تری ارايه كنم.
- ايده (كه معمولا در بين معماران كانسپت خوانده می‌شود) شكل و فرم ندارد.
- بهتر است زيبايی‌شناسی پروژه برای خود معمار هم غافلگير كننده باشد. در واقع بايد فرم به دست آمده از يك ايده، محصول پروسه‌ (مطالعاتی) تبديل ايده به فرم باشد، نه اينكه از ابتدا در ذهن معمار وجود داشته باشد.
- حداقل در مورد پروژه‌های پيشرو چنين است كه زيبايی شناسی آن‌ها در اثر روند مطالعه گفته شده به دست می‌آيد و لزوما با معيارهای زيباشناسی پذيرفته شده موجود همخوانی ندارد.
- ايده بايد بتواند پروژه‌ را سازماندهی كند.
- پروژه بايد از كل به جز شكل بگيرد و ايده در تمامی مراحل شكل‌گيری آن بر روند كار تاثير بگذارد.
- بعد از شكل گرفتن ايده، بايد استراتژی متناسب با آن را برای پيشبرد طرح انتخاب كرد.
- فرم يك مساله است، كه فارغ از هرگونه سليقه‌ای بايد به ان پرداخت.

نوشته شده در جمعه پانزدهم آذر 1387ساعت 6:23 توسط ویدا|


آخرين مطالب
» پست ثابت
»
»
»
»
» چارلی چاپلین
» نیچه
»
»
»

Design By : Pichak